Поэтический космос

Времыши-камыши

На озера бреге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

Пространственно осязаем звук в «Слове об Эль»:

Когда судов широкий вес

Был пролит на груди,

Мы говорили: видишь, лямка

На шее бурлака...

Когда зимой снега хранили

Шаги ночные зверолова,

Мы говорили — это лыжи...

Он одинок, он выскочка зверей,

Его хребет стоит как тополь,

А не лежит хребтом зверей,

Прямостоячее двуногое

Тебя назвали через люд.

Где лужей пролилися пальцы,

Мы говорили — то ладонь...

Эль — путь точки с высоты,

Остановленный широкой

Плоскостью...

Если шириною площади остановлена точка приложения, — это Эль.

Сила движения, уменьшенная

Площадью приложения, – это Эль.

Таков силовой прибор,

Площадью

Скрытый за Эль.

«Формула-образ» — иного определения и не придума­ешь для последних строк этого стиха. Может ли формула быть поэзией? Конечно, только поэт может увидеть в этой формуле «судов тяжелый вес», пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы действительно расплескав­шие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и чело­веческую ладонь; и переход зверя к человеческому верти­кальному хождению, действительно ставшему первой побе­дой человека над силами тяготения, — победой, которая сравнима только с выходом человека в космос в XX веке. Пожалуй, даже большей. Ведь не было для этого каких-то технических приспособлений.

Рядом со «звездным языком» и «Словом об Эль» стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем Сти­хотворение «Бобэоби»:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

В отличие от «звездной азбуки» и от «Слова об Эль» это стихотворение строится не просто на пространствен­ной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощуще­ниях, которые вполне закономерно могут возникнуть у боль­шинства читающих. Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слово «лиэээй» само рождает ассоциацию со словом «лилейный», «гзи-гзи-гзэо» — изящ­ный звон ювелирной цепи.

Живопись — искусство пространства. Звук восприни­мается слухом как музыка и считается искусством вре­менным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу:

«связать пространство и время», звуками написать порт­рет. Вот почему две последние строки — ключ ко всему стихотворению в целом: «Так на холсте каких-то соответ­ствий вне протяжения жило лицо».

«Протяжение» — важнейшее свойство самого простран­ства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета и звукоподра­жаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее жен­ский образ.

Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и жи­вописью, между временем и пространством.

Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, «где голу­бизна василька сольется с кукованием кукушки».

Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цве­том. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебни­ков. Он считал, что звук «м» — темно-синий, «з» — зо­лотой, «в» — зеленый.

 ЗВУКОПИСЬ

Вао-вэя — зелень дерева

Нижеоты — темный ствол,

Мам-эами — это небо,

Пучь и чапи — черный грач...

Лели-лили — снег черемух,

Заслоняющих винтовку...

Мивеаа — небеса.

Реакция окружающих на эти слова в драме «Зангези» вполне определенна:

Будет! Будет! Довольно!

Соленым огурцом в Зангези!..

Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциации, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.

В 1967 году я сравнил цветовые ассоциации Хлеб­никова с некоторыми данными о цветофонетических ассо­циациях школьников, приведенными в статье Г. Н. Ивановой-Лукьяновой (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков.— В кн.: «Развитие фонетики современного русского яэыка». Л., 1966).

У Хлебникова:

3—отражение луча от зеркала (золотой);

С—выход точек из одной точки (свет, сияние);

Д — дневной свет;

Н — розовый, нежно-красный.

Большинство школьников окрасили звук «с» в желтый цвет. У Хлебникова этот звук — свет солнечного луча.

Звук «з» одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлеб­ников, в золотой цвет.

Многие, как и Хлебников, окрасили «м» в синий цвет, хотя большая часть считает «м» красным.

Эти данные тем более ценны, что лиигвист-фонетик никак не соотносил свои исследования с поэзией Хлебни­кова. Видимо, цветозвуковые фонемы Хлебникова и его «звездная азбука» глубоко уходят корнями в простран­ственно-временные свойства.

Подтверждение правоты В. Хлебникова еще раз пришло несколько неожиданно для меня в 1981 году. В это время вышла книга калининградского лингвиста А. П. Журавлева

«Звук и смысл». Там сообщилась, что многие поэты, подчас неосознанно, видят цвет звука. Звуки «а» и «я» передают красный цвет, а звук «о» — желтый и т. д.

Спустя два года А. П. Журавлев перебрался в Москву, и мы совместно повторили опыт с окраской звука по теле­видению в передаче «Русская речь».

Перед школьниками лежали разноцветные карточки и буквы русского алфавита. На глазах у зрителей они должны были выбрать для каждой буквы свой цвет.

Теперь уже не по книгам, а в реальности я как ведущий телепередачи убедился в правоте Велимира Хлебникова. Многие школьники выбрали хлебниковские цвета. Для них, как и для поэта, «м» был синим звуком.

Конечно, здесь существуют тонкости. Даже в обычном опыте один и тот же цвет люди видят по-разному. Для дальтоников, например, красный и зеленый неразличимы, так сказать, на одно лицо. Есть люди, которые видят мир черно-белым. Что уж говорить о высоте восприятия Хлеб­никова или Рембо.

Цветозвук Велимира Хлебникова — весть из другого, как говорили древние, «горнего» мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть. «Горе имеем в сердцах»,— восклицали древние поэты. Слово это стало исчезать из нашего языка. Только у Цветаевой в «Поэме горы» —

Вздрогнешь — и горе с плеч и душа — горé.

Дай мне, о горе, спеть, о моей горе...

Цветозвуковая небесная гора Хлебникова как бы опроки­нута в человека. Он смотрит с ее вершины и видит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». При таком взгляде звучат любые контуры предмета. А ныне появились переложения рельефа Альпийских гор на музы­ку — нечто величественное, похожее на фуги Баха, хотя выполнял эту работу компьютер.

Я представляю, как трудно было поэту жить в мире сияющих слов, в пространстве звучащих облаков и гор. Бешту аукался очертанием своих вершин, одновремен­но поэт слышал здесь древнеиндийский мировой звук «аум».

Хлебников утверждал, что в звучании «ау» содер­жится 365 колебаний (подсчитывал на фонографе), од­новременно 365 дней в году и еще 365 разновидностей основных мышц у человека, и отсюда мысль о повторяемости каждого мирового цикла событий череэ каждые 365 ± 48 лет. К этому открытию мы еще вернемся, а пока прислушаемся к «звездной азбуке».

Она похожа на современную космологическую модель метавселенной, где мифы переплетены, взаимопроникаемы и в то же время невидимы друг для друга (Термин «метавселенняя» далее употребляется не в физическом, а в хлебниковском, антропокосмическом значении).