Страница 63 из 119
Происхождение трагедии, согласно его точке зрения, следует искать в хоре сатиров, который в своем варварстве разодрал покров цивилизации и ее упорядоченных законоположений и нашел подлинную причину всех вещей в сексуальности. Тем самым он возбуждал как ужас, так и желание. В. маске и костюме, напевая и танцуя, танцор воплощался при этом "в другое тело, в другой характер"377 и так переживал дионисийское "восхождение индивидуума"378; но "в качестве сатира он опять-таки внимает богу"379, страдания которого, по мнению Ницше,
первоначально были темой дифирамба380. Один из танцоров в конце концов даже принял образ бога, и с тех пор сам Дионис "объективированно" выступал им навстречу381. Это было для Ницше как раз тем моментом, когда аполлоновское начало вступало до сих пор в исключительно дионисийскую область. Если прежнее культовое событие было похоже на то "вечное море", которое есть "сменяющееся действо, пламенная жизнь" и не может "сгуститься до наглядного", то здесь выступает ясно очерченный образ382. Первое выражало собой дионисийское, второе — аполлоновское начало. Хотя позднее и другие лица занимали место бога, все они, по существу, изображали только Диониса, пусть и в различных масках383. Так "разряжается" само по себе безобразное дионисийское начало, данное в чистом виде лишь в музыке, превращается "в мир картин, образов"384, "искрится"385 и тем самым объективируется в качестве аполлоновского. Хотя поющий хор "материнского лона" в трагедии сохранялся386, в диалогах теперь мы встречаем язык Гомера387. В трагедии грек спасался от первобытной воли, вторгающейся в аполлоновскую меру и форму видимых, действующих и говорящих персон. Даже если они переживают мучительные испытания, то трагедия все же освобождает нас "метафизическим утешением, что жизнь в своей основе, несмотря на все изменения в водовороте явлений, несокрушимо могущественна и радостна"388.
Что сразу поражает в этом толковании Ницше греческой трагедии, так это одностороннее сокращение им трагедии до дионисийского и аполлоновского элементов. Решающая роль хтонического мифа и культа героев остается без внимания, как и роль олимпийцев, которые в трагедии отнюдь не имеют чисто аполлоновского значения. Дионисийское у Эсхила и Софокла обнаруживается лишь постольку, поскольку оно находится в тесной связи с хтоническим царством ночи, преисподней, с бездной и умершими, но совсем не с неистовой волей к жизни, упоительным экстазом и счастливым возвышением в повседневной жизни путем разрушения "принципа индивидуации" ("principium individuationis"), как полагает Ницше. Поэтому и герой драмы не является всего лишь маской Диониса; напротив, речь идет как раз о его благе или его несчастье в борьбе мифических сил. Ему как зрителю в качестве метафизического утешения предлагается тот самый божественный миропорядок, который также содержит в себе целительные силы Матери-Земли и вместе с тем примиряющую смерть как спасительное возвращение в ее лоно. Что касается олимпийцев, то хотя они представляют в трагедии аполлоновское начало, защищая меру и порядок, но ни в коей мере не соответствуют "миру снов", обретшему (в духе Ницше) художественный образ и форму389, что позволяет выносить дионисийскую действительность; они являются в большей мере силами, которые держатся за свой порядок со страшной жестокостью и вызывают скорее ужас и трепет. Их слияние имеет поэтому частицу той страшной красоты, которая будто "подчас отказывается от ужасного решения нас уничтожить". Они живут вдали от людей в небесной высоте, и их божья воля, порою приносящая гибель, часто остается непостижимой для людей. Но если всякая объективация дионисийского начала должна быть уже чем-то аполлоновским, то это предполагает, что его следует представлять только как лишенное наглядности и образности, как постижимое лишь в музыке. И хотя верно, что олимпийцы наглядным образом чаще всего выступали как хтонические силы, но это связано не с тем, что они являются выражением принципа индивидуации, а с тем, что они принадлежат царству света, а не ночи. Также и хтонические силы "объективируются" на свой лад, поскольку и насколько в культе изображается их архе, например спуск Диониса в преисподнюю, похищение Персефоны, появление вызванного заклинаниями из царства мертвых героя и т. д. Уравнение Ницше "дионисийское = музыка, аполлоновское = словесный и наглядный образ" уже потому неосновательно, что грек всегда воспринимал все как целое, и потому слово, внешний вид, жестикуляция, пение, танец и музыка были для него нерасторжимо связаны, по крайней мере, там, где он предполагал сам постичь действительное, а именно — в культе, а значит — ив мифическом празднике. Очень надуманным выглядит, когда Ницше пытается интерпретировать связанную с лирой аполлоновскую музыку как всего лишь "волновой удар ритма" и его "художественную силу"390. Тем самым он также отдает должное мифу, который рассказывает, как Марсий получил от Афины принадлежавшую дионисийскому культу двойную флейту, которую она выбросила, потому что игра на ней искажала лицо, и Аполлон с лирой в музыкальном состязании победил Марсия, игравшего на флейте авлос; хотя тем самым и празднуется триумф аполлоновской музыки над дионисийской, все же одновременно показано значение музыки для обеих культовых форм. Не имея возможности здесь более глубоко войти в данную тему, следует все же, подводя итоги, заметить, что недавно упомянутое уравнение Ницше "дионисийское = музыка, аполлоновское = словесный и наглядный образ" представляет лишь неудавшуюся попытку перенести определенные проблемы вагнеровской теории музыкальной драмы на греческую трагедию. Особенно ясным станет это благодаря замечанию Ницше, что музыкальный диссонанс есть непосредственное выражение первоначального феномена дионисийского искусства391. Если бы это было действительно так, то непонятно, каким же образом обходилась без него, как известно, греческая музыка.
Бросается в глаза, какие незначительные усилия прилагает Ницше к тому, чтобы подкрепить свое понимание трагедии примерами из ее текстов. Но и там, где он приводит таковые, они неубедительны. Так, момент, в который Адмет вдруг узнает в укутанной женской фигуре свою жену Алкесту, он называет "аналогией к "объективации" Диониса"392. Но разве не проще было бы связать эту сцену, взятую из драмы Еврипида, с культом заклинания умерших героев, поскольку она все же повествует о возвращении Алкесты из царства мертвых? В качестве следующего примера Ницше приводит Прометея. Согрешив в "титаническом порыве", он представляет собой дионисийское начало и носит поэтому "дионисийскую маску"; борясь за справедливость, он относится к Аполлону, "богу индивидуации и границ справедливости, благоразумия"393. Однако, как следует из 1-го раздела этой главы, вовсе не Прометей согрешил, а Зевс; справедливость же, за которую вступается Прометей, —это не справедливость Аполлона, а справедливость Матери-Земли, Геи-Фемиды. Особенно яркий пример проникновения аполлоновского элемента в трагедию Ницше видит в строгой логической последовательности, с которой Эдип разоблачает себя самого как убийцу отца; тем самым в пьесу приходит "превосходящее веселье", которое "лишает остроты" ужасающие события394. Но все обстоит как раз наоборот. Именно эта неумолимая логика ярко демонстрирует нам почти дьявольскую безысходность героев. Наконец, Ницше видит взаимосвязь также между способностью Эдипа к отгадыванию загадок и его злодеяниями, выражающимися в отцеубийстве и инцесте, ибо такая способность была бы возможна лишь там, где нарушают закон природы и тем самым упраздняют жесткий закон индивидуации395. В чем же, однако, связь между способностью Эдипа к разгадыванию загадок, с одной стороны, и законом природы и принципом индивидуации — с другой, это тоже остается загадкой.