Страница 62 из 119
В заключение мы рассмотрим важнейшую античную теорию трагедии — теорию Аристотеля. Хотя он и берет те же самые вопросы, что Горгий и Платон, а именно вопросы о правдивости трагедии и ее воздействии на слушателей, но он дает на них новые ответы.
Прежде всего он дополняет точку зрения Платона, что трагедия основана на имитации, более точным указанием на то, что речь при этом идет об имитации действия359, которое могло происходить с вероятностью или даже необходимостью36". Хотя трагедия чаще всего имеет отношение к действительным событиям, но это совсем
не обязательно, как показал пример пьесы "Антей" Агафона; в которой все было вымышлено. Вообще старые сюжеты легенд известны лишь немногим, но они все же находили в этом удовольствие361. Итак, действительное представляет для трагедии пригодный материал лишь постольку, поскольку оно, как действительное, одновременно есть и возможное362. Именно это значение возможного в трагедии показывает, по Аристотелю, превосходство поэта над историком, который имеет дело только с действительным. Ведь если поэт хочет изобразить прежде всего то, что могло бы произойти, то тем самым он нацелен ча всеобщее, в то время как историк, наблюдающий лишь действительное, в большей степени имеет своим объектом особенное. Всеобщее же следует воспринимать как "более философское" и тем самым — как более серьезное363. Таким образом, Аристотель в оценке трагедии поворачивает против Платона его собственное оружие.
Нечто похожее характерно и для его учения о воздействии, оказываемом трагедией на слушателей. Хотя он и одного мнения с Платоном по поводу того, что это воздействие в основном заключается в пробуждении страха и сострадания, но в этом он видит не зло, паралит/тощее человеческую активность, а, напротив, укрепление и очищение, катарсис364. Что под этим подразумевается, показал Бернайс в своей работе "Основные черты утерянных сочинений Аристотеля о воздействии трагедии" (Бреслау, 1857), причем кроме "Поэтики" Аристотеля он привлек еще его сочинение "Политика", а также труды Прокла и Ямвлиха. Исходя из них аристотелевское учение о катарсисе может быть суммировано следующим образом: страх перед несчастьем так же присущ человеку, как и сочувствие к тем, с которыми оно произошло. Так как мир всегда чреват угрозами, то человек стремится избегать опасности быть парализованным этими аффектами и потерять то уравновешенное душевное состояние (эвдемонию), а также ту рассудительность (софросинию), без которых он не может достичь высшего состояния, а именно - созерцания божественного365. И чем сильнее пытались вытеснить эти чувства, тем сильнее они становились366. Здесь трагедия действует подобающим образом: поскольку страх и сострадание, вызываемые ею лишь в определенных пределах, не связаны с реальными событиями, то она позволяет зрителю очиститься от них и найти в этом радостное облегчение. Мы назвали бы сегодня такое освобождение от душевного гнета "разрядкой"367. Вообще говоря, эту задачу трагедия может выполнить лишь при следующих условиях: во-первых, герой не должен обладать безупречной добродетелью, потому что мы сочувствуем лишь себе подобным368, и, во-вторых, он не может попасть в беду из-за собственных проступков369, потому что тогда он не пробудит нашего сострадания. Лучше всех, как полагает Аристотель, выполнил все эти условия Еврипид, и поэтому он "самый трагичный" из всех поэтов370.
Я не останавливаюсь здесь на чисто формальных исследованиях трагедии Аристотелем, которые не имеют значения
в данной связи, и добавлю лишь, что даруемую ею радость он выводит не только из феномена катарсиса, но и из удовлетворенной склонности к имитации, которая присуща всем людям371.
Рассматривая античные теории, посвященные трагедии, в таком контексте, мы ясно видим, что они не уделяли никакого внимания ее культовому и мифическому смыслу. Речь идет не об истинности, действительности и непосредственном присутствии в ней нуминозного события, архе, и даже содержание трагедии в его частностях учитывается лишь поверхностно. Горгий увидел в ней только обман, Платон — видимость видимости, и лишь один Аристотель пришел к необходимости на свой "философский манер" дефинировать самые общие сущностные черты трагедии, по отношению к которым та особая историческая форма, которую ей придали Эсхил и Софокл, не имела значения.
Но философы не только поэтому сразу же переходили от собственно содержания трагедии к воздействию, которое она оказывает на слушателей, но и потому, что это содержание явно уже стало им совершенно чужим. Это как раз и показывает, каким они представляли себе такое воздействие. Прежде всего оно должно вызывать страх и сострадание. Эпифания и борьба нуминозных сил вызывают, однако, не только страх; они, говоря языком Р. Отто, не только tremendium*, но и fascinosum372**. Кроме того, к концу трагедии в центре внимания оказывается не столько сострадание герою, сколько очевидность божественного миропорядка. Это есть, помимо всего прочего, очевидность, сообщаемая трагедией, несмотря на показанные страдания, очевидность, способная вызвать в зрителе глубокое чувство счастья. Только если она умерла, если исчезла вера в истинность мифа, можно вместе с Аристотелем прийти к филистерской мысли, что причину радостного облегчения, испытываемого после театрального представления, следует искать в гомеопатических дозах, в которых внушались Страх и сострадание, или же в удовлетворении свойственной людям склонности к подражанию. С содержанием трагедии и с миром представлений Эсхила и Софокла, на котором оно держится, это не имеет ничего общего; их вообще не постичь с помощью медицинско-психологических категорий, которые, как было показано в IV и V главах нашего исследования, исходят из онтологического фундамента, полностью чуждого мифу.
Итак, теории античной философии, посвященные трагедии, большей частью пребывают в таком противоречии с ее текстом и контекстом, что самое большее, что мы можем из них почерпнуть, это кое-какие сведения о духовном состоянии греков — современников Софокла, но не о духе их времени или предшествующей эпохи. Очень показательно также замечание Аристотеля о том, что
Т. е. внушающий трепет, страшный, ужасный (лат.). — Примеч. пер. **Т. е. околдовывающий, зачаровывающий, завораживающий (лат.). — Примеч. пер.
сюжеты преданий были известны лишь немногим373. Зрители, которых он наблюдал, были "просвещенными" гражданами четвертого столетия. Традиция обстоятельно сообщает нам о настроении мрачности и безжизненности, распространившемся тогда после упадка мифа374. Совершенно очевидно, что в таких обстоятельствах людьми овладели страх и сострадание, и они искали себе спасение в медицинско-психологических средствах, в том числе и в трагедии, которую они принимали за таковое. Невольно приходит на ум сегодняшнее время. Того, у кого перед глазами стоит история театра и относящиеся к ней теории последних лет, не удивит, что так быстро могла поблекнуть мифически-культовая форма трагедии. Современные инсценировки классических пьес и опер совершенно не связаны с представлениями их создателей и людей, показываемых в них. Сегодня, как и в те времена, такой перелом стал возможен прежде всего потому, что сюжеты классических театральных произведений знакомы лишь немногим и их полное искажение современными режиссерами в целом никому не мешает375.
ж) Экскурс в работу Ницше "Возникновение трагедии из духа музыки"
Соображения, высказанные в этой главе, должны были, как уже отмечалось, послужить главным образом наглядному углублению предшествующих (по необходимости более структурных) размышлений о сущности и форме мифического праздника и одновременно подготовить последующие разделы. Мы бы далеко перешагнули рамки поставленной цели, если бы я теперь захотел вступить в подробную полемику с литературой, имеющей отношение к обсуждаемым здесь вопросам греческой трагедии376. Тем не менее в заключение следует остановиться на интерпретации греческой трагедии Ницше, так как она, на первый взгляд, обнаруживает определенное сходство с тем, что сделано мною. В произведениях Эсхила и Софокла он также видит попытку примирить между собой противостоящие друг другу мифические представления. Их он обозначает как "дионисийское" и "аполлоновское". Что подразумевается под дионисийским и аполлоновским началами, мы уже обсуждали (см. гл. III, разд. 5). Поэтому сейчас мы можем проанализировать взгляд Ницше на взаимосвязь обоих этих представлений с трагедией.