Страница 233 из 335
В пределах складывавшейся эстетической системы жизнь начинает восприниматься как естественность, т. е. как освобождение от искусственности, от насильственной организации, следовательно — от подчинения авторитету и внешней власти, т. е. как субстанция самостоятельности, свободы и блага. Но благо это, высвобождаясь из пут внешней организации и ответственности, тут же готово было выступить как разрушение нормы, а значит — перейти в свою противоположность и нести в себе истоки разрушения, патологии и разбоя. Норма — а тем самым и античный канон — уже начинает ощущаться как стеснение, но время и культура еще могут не до конца осознавать, какие разрушительные потенции таятся в протесте против этого стеснения. Обуздание всего индивидуально своевольного, подчинение целому, восхождение к общезначимому, а тем самым к нормативному и риторическому, еще остаются законом. Закон этот соприсутствует в атмосфере времени с тенденцией, себе противоположной, пока еще ад ней господствует, но уже смутно чувствует заложенную в ней угрозу. Опасно варварские обертоны, которыми начинает окутываться уже в эти годы понятие жизни, высвобождающейся из еще стетически значимых, но уже жестких и давящих скреп класси-
839
ческой традиции, не могли не проникать - подчас, видимо, вопреки замыслу — в произведение Фальконе. Отсюда — отсутствие стремян: конь не до конца обуздан, а всадник не до конца устойчив; замена седла шкурой; нарочито архаически-варварская рукоять меча; рубаха, которой скульптор придавал особое значение, видя в ней принципиальную противоположность традиционному панцирю или боевому плащу римских императоров. Но отсюда же возникало и нечто несравненно более важное: если жизнь дана здесь через движение, а движение по природе своей направлено за пределы ограниченного пространства монумента, то в нем не могло не проступать то самое, как бы и игнорируемое ощущение черты, срыва и обрыва, не мог не таиться гул отдаленной катастрофы.
Гениальность Фальконе в монументе, им созданном, в том, что оба обрисованные начала уже замечены, пережиты художественным подсознанием и — разведены. Разведены, но еще образуют внутренне противоречивую и потому бесконечно живую гармонию. Перед нами император, повелитель, но державная воля, в нем воплощенная, свободна от наджизненной деспотичности. Движение, в котором находятся конь и всадник, задумано как стремление и порыв, но такие, что вполне укладываются еще в винкельмановский канон «благородной простоты и спокойного величия». Чтобы в этом убедиться, достаточно всмотреться в лицо императора, во всю его позу. Скульптор увидел в них выражение энергии, борьбы и воли, но как бы довлеющих себе и потому не ведающих — не долженствующих ведать — ощущения черты, срыва и обрыва. Ко времени создания пушкинской поэмы, два поколения спустя, гармоническое разрешение противоречия стало невозможно. Полюсы его предстали как альтернатива: верность канону, форме, антично-классицистической традиции, как их воплощению, оказывалась все менее совместима с непосредственным течением повседневной жизни. Соответственно, требовали выбора и культурно-философские тенденции, заложенные в монументе Петру. В годы создания пушкинской поэмы и обдумывания возможных путей ее переработки правительство и часть общественного мнения, на него ориентированная, свой выбор сделали. 30 августа 1834 г. состоялось торжественное открытие Александровской колонны. Из откликов современников (они частично собраны в книге: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Печальну повесть сохранить… 2-е изд. М., 1987. С. 44—57) явствует, что она была воспринята как контраст к памятнику Петру работы Фальконе - контраст восторжествовавшей цивилизации и непреодо-
840
ленного варварства. В частности, В.А. Жуковский писал о контрасте между «дикой, из безобразных камней набросанной громадой» и «стройной, величественной, искусством округленной колонной», между «днями боевого созидания» и «новым великим периодом бытия своего (России. — Г.К), периодом внутреннего развития, твердой законности, безмятежного приобретения всех сокровищ общежития». Стихия, угадываемая под устойчивыми классическими формами искусства, города и государства, была игнорирована или признана несуществующей. Пушкин попытался усмотреть истину этого взгляда, понять и принять его. В писарской копии 1836 г. заключительные строки вступления были им изменены следующим образом:
Была ужасная пора…
Об ней начну повествованье,
И будь оно, друзья, для вас
Вечерний страшный лишь рассказ,
А не зловещее преданье.
Далее работа в этом направлении не пошла. Согласиться с мыслью о том, что ужасная пора наводнения – «лишь» вымысел, «рассказ», Пушкин не смог. Он ощущал всем существом, что «строгий, стройный вид» петровской столицы, «и шум, и блеск, и говор балов» ее существуют, что «в гранит оделася Нева», что в Петре и его монументе сокрыта грозная сила, что, основывая город, Петр был «дум великих полн» и не мог останавливаться мыслью на таком заурядном человечке, как Евгений, — был «обращен к нему спиною». Но «вид» стал уже настолько строг, «балы» — настолько блестящи, что ни Нева не в состоянии смириться со своим гранитным одеянием, ни Евгений - со своей растоптанной любовью. Без антично-классического Петербурга, антично-классического канона в целом жить нельзя, но и с ним жить невозможно. В «Медном всаднике» впервые осознано, сколь губительно непреложно-волевое обуздание живой, непосредственной, неприметной человеческой жизни. Сама эта жизнь, однако, еще не существует спокойно и самоценно, в себе и для себя, но лишь как отпадение от канона и нормы, а потому оборачивается ненормальностью: безумьем Евгения и разбоем мечущейся стихии. Евгений — не просто «безумец», как Петр — не просто «истукан». Первый становится безумцем по мере того, как второй вместе со своим городом и всей стоящей за ним культурой становится истуканом «с медной главой». Пушкин начинает поэму об императоре, который стоял «на
841
берегу пустынных волн», и о его городе, призванном стоять на том же берегу неколебимо, но натиск истории заставляет рассказ двинуться в другую сторону: волны становятся злы и разбойны, монумент не стоит, а скачет, бездна открывается перед конем, который не знает, где опустить ему копыта, и безумие — единственное, что остается в удел человеку, где классическая высокая норма и простая неприметная жизнь еще немыслимы друг без друга и уже немыслимы вместе. Поэма Пушкина не посвящена «зловещему преданию» - оно в ней раскрывается, унося с собой образ спокойно торжествующего антично-классического города и культурной эпохи, его породившей.
Петербург и Москва
Дальнейшее движение петербургской темы в пределах коренной проблематики русской античности связано с противопоставлением Петербурга Москве. Противопоставление это, сохранявшее остроту вплоть до революции 1917 г., обнаружило в ходе своего развития ряд смысловых граней и ряд этапов.
Противопоставление Москвы и Петербурга впервые привлекает внимание крупнейших деятелей русской культуры непосредственно после 1833 г., как бы принимая эстафету от «Медного всадника» и — в другой тональности, на другом материале — продолжая разработку проблем, в нем поставленных. Мы имеем в виду содержащие сопоставление обеих столиц сочинения Пушкина («Путешествие из Москвы в Петербург», 1833—1834), Гоголя («Петербургские записки 1836 год»), Герцена («Москва и Петербург», 1842), Белинского («Петербург и Москва», 1845). Во всех этих текстах контраст столиц предстает как серия противопоставленных друг другу зарисовок быта и нравов, не лишенных подчас фельетонного оттенка. Глубина этого сопоставления и историческая ситуация, в которой она раскрывалась бы, еще не встали в повестку дня, не выявились, не стали ясны даже людям такого масштаба и такой зоркости. Герцен прямо назвал свой очерк «шуткой», Пушкин отметил, что его заметки писаны в «светлые минуты веселости», у Гоголя разница между Москвой и Петербургом выглядит так: «Она еще до сих пор русская борода, а он уже аккуратный немец. Как раскинулась, как расширилась старая Москва! Какая она нечесаная! Как сдвинулся, как вытянулся в струнку щеголь Петербург! Перед ним со всех сторон зеркала: там Нева, там Финский залив. Ему есть куда поглядеться. Как только заметит он на себе перышко или пушок, ту ж ми-