Страница 232 из 335
835
Начать с того, что инертная сила природы и неодолимая верность жизни своим началам восстали против замысла Петра подчинить их организующей воле монарха и во многих случаях оказались сильнее ее. Первоначальный план Петра сосредоточить центр городской жизни за крепостью, на Васильевском острове, не удался: город упорно рос вглубь от левого, южного берега Невы. Для довершения сходства запроектированной центральной части города то ли с Амстердамом, то ли с Венецией остров предполагалось прорезать по всей длине широким каналом — канал не состоялся. Запроектированный высотный ориентир города, колокольня Смольного, так и не увенчала здание.
Исследования последнего времени обнаружили, как буйно прорастал сквозь римско-палладианскую поверхность города придавленный, но не задавленный им финский субстрат, — в топонимике, в бытовых привычках, в архитектурных традициях. Доказательством слепой силы, с которой повседневные интересы города подрывали художественно-историческую геометрию петровского замысла, до сих пор стоят безвкусные многоэтажные доходные дома, заполнившие обращенный к реке курдонёр гениального захаровского Адмиралтейства. Не забудем и о наводнениях, столетиями сотрясающих город, напоминая о бьющейся под ним стихие.
«Русская античность», какой она воплотилась в феномене Санкт-Петербурга, могла существовать до тех пор, пока противоречия воли и жизни, созидания и протеста, культурной нормы и самобытной неподотчетности ей, античного канона и общенациональной культуры могли удерживаться в пределах единства и обеспечивать прогрессивное развитие. Переход этого развития в середине XIX столетия в иную фазу, обрисованную нами выше, с иными слагаемыми и иными противоречиями, знаменовал конец «русской античности» в ее историческом существе.
Поэма Пушкина «Медный всадник»
Завершение понятой таким образом петербургской темы, а тем самым и всего антично-национального контрапункта в истории русской культуры с предельной ясностью и глубиной воплощено в поэме Пушкина «Медный всадник».
Несколько необходимых сведений по истории создания поэмы. «Медный всадник» написан в Болдине в октябре 1833 г. В деревню Пушкин приехал 1 октября и 6 октября приступил к работе над поэмой. Окончание работы помечено 3 ноября в 5 часов 5 минут
836
утра. В ноябре на обратном пути из Болдина в Петербург Пушкин проезжает через Москву и здесь знакомит со своей «Петербургской повестью» друзей - П.В. Нащокина и М.П. Погодина. По возвращении в столицу поэт переписывает поэму набело и 6 декабря через Бенкендорфа вручает ее царю «на высочайшее рассмотрение». Царь вернул поэму через неделю, 12 декабря, с девятью критическими замечаниями. Наиболее существенные из них касались сопоставления Москвы и Петербурга и употребления для характеристики Петра таких слов, как «истукан» или «кумир», придававших власти основателя города и его делу оттенок злой абстракции. Через день после получения обратно рукописи, 14 декабря, Пушкин делает в дневнике запись, свидетельствующую о том, что царские замечания были восприняты им не как требование заменить некоторые слова и выражения, а как несогласие с идеей и смыслом поэмы. Пойти на изменения такого рода Пушкин счел невозможным и отказался от планов публикации, хотя формального запрещения не было: сделав замечания на полях, царь не завершил их резолюцией. Удар, однако, оказался очень сильным. Величайший творческий подъем, владевший поэтом на протяжении всей осени 1833 г., резко оборвался — вплоть до конца года он не смог взяться за перо (если не считать нескольких беглых дневниковых записей) и не создал ничего нового. Поскольку, однако, формального запрещения не было, на кое-какие публикации Пушкин, придя в себя, все же решился. В декабрьской книжке «Библиотеки для чтения» за 1834 г. появляется вступление к поэме. Четыре стиха с сопоставлением Москвы и Петербурга заменены точками, последние пять стихов опущены. Летом 1836 г. Пушкин заказывает писарскую копию поэмы, переносит на нее царские замечания и начинает собственную правку, но, внеся несколько изменений, оставляет работу. При жизни поэта «Медный всадник» целиком так света и не увидел. Уже после гибели Пушкина, в марте 1837 г., Жуковский, по всему судя получив разрешение царя, приступает к подготовке рукописи к печати. В основу он положил писарскую рукопись 1836 г. с исправлениями, внесенными автором, и сам изменил ряд мест. В таком виде поэма появилась в начале июня 1837 г. в пятой книжке «Современника». Двадцатью годами позже П.В. Анненков взял на себя труд по восстановлению пушкинского текста поэмы как бы в его чистом виде, точно соответствующем авторскому замыслу и авторскому исполнению и освобожденном поэтому от любых искажений, внесенных в угоду цензуре — не только Жуковским, но и самим Пушкиным. Вполне очевидно, что в последнем случае ему приходилось
837
опираться не только на документы, но и на собственную интуицию. При всей одаренности, познаниях и добросовестности Анненкова сама поставленная им перед собой задача была разрешима не до конца: в ряде мест невозможно определить, вызвана правка изменением авторского замысла или произведена по цензурным соображениям. Это касается, в частности, заключительных стихов вступления, особенно важных для нашего дальнейшего анализа. Анненковская публикация 1857 г. и лежит в основе того текста, которым мы пользуемся до сих пор.
В истории создания и публикации поэмы для нашей темы особенно существенно то, что во всех рукописях поэма начинается со вступления — светлого и торжественного гимна Петербургу, «окну в Европу», к которому «в гости к нам» собираются флаги со всего мира, Петербургу, который вызывает у автора не только гордость российской государственностью, но и основанное на жизненных впечатлениях и лирической памяти искреннее чувство любви. Государственный классицизм, воплощенность петровского замысла и непосредственно человеческое чувство, которое вызывает их классическое единство, звучат одной мелодией. Показательно, что именно во вступлении (и только в нем!) обильны реминисценции из «Прогулки в Академию художеств» Батюшкова. Образ Петербурга, запечатленный во вступлении, образует не только исходную точку всего дальнейшего сюжета, но и своего рода «органный пункт» — тот внутренний тон, на фоне которого воспринимается все происходящее в дальнейшем. И это несмотря на то, что все охвачено единым движением — прочь от исходного образа. Прочь, но так, чтобы связь с исходным образом никогда не оборвалась совсем.
«Медный всадник» по названию его есть поэма о статуе, по сюжету - о наводнении, по фабуле - об обезумевшем от них человеке.
Статуя, которая фигурирует в названии поэмы, — памятник Петру, изваянный французским скульптором Фальконе в 1766— 1778 гг. Скульптор вынужден был покинуть Петербург, не окончив работу. Одна из причин состояла в затяжном конфликте Фальконе с И.И. Бецким, который по поручению Екатерины II ведал всеми работами по совершенствованию художественного облика столицы. В конфликте этом отразилось особое положение Медного всадника в традиции восприятия античного наследия в Западной Европе и в России - положение, важное не только для понимания «русской античности» XVIII в., но и для всей финальной ее стадии, связанной с пушкинской поэмой.
838
Восприятие античности и роль ее в культуре на протяжении всего XVIII в. находятся под знаком так называемого спора «древних» и «новых». Пролог к нему разворачивается в последние десятилетия XVII в. и связан с полемикой Расина и Буало, с одной стороны, Шарля Перро и его единомышленников— с другой. Финал охватывает конец XVIII в. и включает определенные явления сентиментализма, романтизма и, в известном смысле, завершается эпопеей Медного всадника.
«Древние» отстаивали в этом споре императивную ценность высокой нормы и непреложность нравственного долга, их превосходство над всегда чреватой компромиссами современностью и повседневностью, а следовательно, ту культурную традицию, которая воплощала эту норму, этот долг и это превосходство, — традицию античной классики, весь высокий классицизм в искусстве и литературе времени. «Новые», напротив, убежденно говорили о ценности и обаянии живой жизни, о преимуществах ее перед величественно застылым и импозантно мертвым античным прошлым. Ко времени Фальконе и Дидро (которому принадлежал первоначальный замысел памятника) позиции определились окончательно, акценты оказались расставлены, и речь шла теперь о ценности жизни как самостоятельной категории, не поверяемой каноном вообще и античным в частности.