Страница 32 из 210
β) Примечание к Фидлеру. - Утверждение, что существованием для искусства является его особая познавательная ценность, считается началом новой эпохи в истории искусствознания. Однако действительно реформационное значение Фидлера состоит только в освобождении теории искусства от предпосылок эстетики и в утверждении некоторого спецификума искусства как такого. Настоящий этюд имеет целью показать: 1) что искусство, действительно, есть вид знания, но не в смысле Фидлера, 2) что искусство в том смысле, в каком оно может быть названо видом знания, теснее связано с эстетическим, чем то думал Фидлер. Так как я признаю, однако, вслед за Фидлером, что изучение искусства, как культурного феномена, не должно предопределяться эстетическими оценками, то за мною еще остается ответ на вопрос, в чем же положительный специфический признак искусства, как такого, и какое место занимает в художественном собственно эстетическое.
4) Анализ прежних данных (оговорки, неясности прежних определений)
Итак, допуская, что искусство есть вид знания, вскроем условия, при которых оправдывается смысл этого положения, и, выполнив их, посмотрим, в чем состоит самый смысл этот. Если признать, что указанных признаков («исследование», «оформление», «сообщение») достаточно для устранения рода, все внимание на видовые признаки. а) Но одно добавим к роду.
а) Искусство есть познание, вид познания, — а не о познании через искусство, где - только иллюстрация, где вопрос о проверке (Дарвин!) - плохое сообщение!
β) но так как искусство не только познание, не вид познания сам по себе (т.е. такое же познание по виду может быть и вне искусства), а в нем: стихия, элемент познания изначально специ
фичен и не может быть заменен другим, не может быть (как писал Брюсов) «перевода».
γ) Такое познание может быть вне искусства - ограничение! -но только не в научном познании! — И вне искусства и в искусстве — оно ненаучно!
-» Принципиально не переводится в науку: не всякое переживание становится научным познанием. Наше познание начинается вместе с опытом, и всякое переживание может быть началом познания, но не всякое переживание само есть познание, и не всякое познание есть научение. Только то переживание становится научным познанием, которое определяется целью науки. Эта цель - объектность и объективность. Вопрос в том, есть ли такое познаваемое переживание, которое не становится наукою не случайно и временно, а принципиально. - Непереводимость. Вопрос об искусстве, как знании, получает свое предварительное общее, хотя и неопределенное решение вместе с решением такого вопроса: созерцая художественное произведение, постигаем ли в нем самом что-либо, что не могли бы узнать вне его? Одно - вне сомнения: под этим условием мы постигаем его самого, данное художественное произведение. Это — несомненно, но этим еше не решен самый существенный вопрос: есть ли в составе этого познания что-нибудь, что нельзя было бы перевести на язык понятий, что, следовательно, было бы особым видом знания? Определение художественного произведения в понятиях есть предмет искусствознания; а потому последний вопрос есть, очевидно, вопрос о его научных границах. - Зиммель, а за ним Вальцель7 видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Эти пути суть: 1) обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения; 2) само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т.е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т.п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания. Но так как этими путями все же не достигается само художественное переживание, то Зиммель указывает и третий путь: аналитическая обработка отдельных определений художественного произведения не достигает творческого и воспринимающего единства в переживании, после нее должно начаться философское рассмотрение, предполагающее целое
7 SimmelG. Rembrandt. Lpz., 1916. S. III f.; Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk dcs Dichters: Handbuch dcr Litcraturwissenschaft. Brl., 1923. S. 27 f.
художественное произведение, как данное бытие и переживание, устанавливаемое во всей широте душевной подвижности, в высоте по-нятственности и глубине исторических противоречий. Конечно, этот третий путь есть единственный, который может привести к разумному постижению художественного произведения в его целом и его фи-лософско-культурном контексте. Но исчерпывается ли этим все, что дает о себе знать само художественное произведение? Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т.е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет. Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно так же в понятиях и, следовательно, объективно, — какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным - или оно есть особый вид познания -«личный», - не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный, к объективным понятиям принципиально несводимый.
- Бессознательное знание, знание без узнания. Не всякое знание (Wissen) есть «познание» - Erke
Можно знать и не узнав, а просто «знание» отложилось в сознании, как запас, потенция, всегда готовая перейти в актуальное. Такое потенциальное накопляется и через по-знание (у-знание). (Аристотель). В полноте жизненного опыта оно «давит» на актуальное, но и в научном познании влияет! (особенно, конечно, в историческом научном познании). - Вопрос: о возможности бессознательного знания! Но его нужно допустить, раз есть знание «сознательное»! Другой вопрос: есть принципиальное бессознательное, никогда не доводимое до сознания -но это должна сделать prima facie философия Не принципиальный предел, а эмпирический.
Переживание отлагается, но, действительно, не все идет в логику, -хотя может перейти - Пусть, с точки зрения логики - «предварительное», но до поры до времени не переведенное - оно единственно. Задача все же первая — довести до сознания (идеального, что в философии). Оно ближе к культурному познанию как конкретному, но близко к философии, раз последняя хочет быть конкретной, «исторической».
δ) Но логическое может быть и не научным — прагматическое (всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т.д.). Ь) Специфические признаки в вышеуказанном:
а) неясное пока: «чувство», «созерцание», — однако, «цельное» (Gesamt) «конкретное»,
β) «впечатление» (от себя) с сообщением, «творческой оригинальности», а не от сообщаемого, как у Фидлера и других! Уяснив это как задачу - анализ.
A) со стороны качества акта;
B) со стороны особенностей познаваемого как такого. Вообще не только от сообщаемого, но и от сообщающего!
5) Условия со стороны акта
а) Исходный пункт, «источник» - не то восприятие, которое сразу выделяет «вещь», отвлекая от обстановки, которое создает отрицание эмпирической непосредственности (как Гегель показал в «Феноменологии духа»), а потому и дальше: нет перехода к понятию (эйдосу), - понятие «очищается» от эмоций, что в искусстве было бы - уничтожением. — В действительности, в искусстве — нагружен н ость эмоциями, полнота чувства, но не хаотическая, а организованная. - Мы идем к «насыщенности» (постоянная «свежесть») «образа», где вникание обогащается вместе с углублением. Установление того, что называется «пластичность образа».