Страница 170 из 210
«Sehr richtig bemerkt Georg Simmel in seinem Buche uber Rembrandt (Leipzig, 1916. S. III f.), daB auf beiden Wegen das volle Verstandnis des Kunstwerks und seiner seelischen Wirkung nicht erreicht wird. Weder das geschichtliche Nacheinander noch das asthetische Nebeneinander entspricht dem fertigen Kunstwerk. Die Analyse, die auf den angefiihrten beiden Wegen sich vollzieht, kommt an die schopferische Einheit nicht heran, wird auch dem Eindruck des Kunstwerks nicht ganz gerecht. Das kunstlerische Erlebnis als solches wird nicht erfaflt.
Allein schon langst war hier zu sagen, da£ dieses kunstlerische Erlebnis dem wissenschaftlichen Erke
Gleichwohl ne
Die analytische Behandlung der einzelnen Bestimmungen des Kunstwerks und seines Aufgenommenwerdens bleibt vor der schopferischen und vor der aufliehmenden Erlebniseinheit stehen. Hinterihraberbegi
Simmel fand in Rembrandt einen besonders gunstigen Fall zur Losung dieser Aufgabe. Aber er verschwieg die Gefahren seines Untemehmens nicht. Die philosophischen Weiterfuhrungen gehen von dem Erleben des
Kunstwerks aus. Dieses Erlebnis ist mit objektiver Eindeutigkcit nicht festzulegen. Es wird nicht von zufalliger Willkur bestimmt, aber von einer immerhin individuellen Gerichtetheit, die den philosophischen Linien von ihm aus ma
Gewifl hat Simmel in seiner Ergrundung der Kunst Rembrandts mehr als nur Vcrmutungen personJicher Farbung vorgebracht. Allein auch we
Давно уже надо было сказать, что художественное произведение недоступно научному познанию. Зиммель тоже не может не признать, что непосредственное эмоциональное вживание - единственный способ, благодаря которому художественное переживание становится нам доступным. Мы, так сказать, должны сохранить вживание в нетронутом виде.
Однако Зиммель называет еше и третий путь, ведущий за пределы первых двух упомянутых направлений исследования.
Аналитическое рассмотрение отдельных особенностей художественного произведения и его восприятия останавливается перед творческим и рецептивным переживанием его как единства. Но с этого момента начинается философское рассмотрение. Оно предполагает художественное произведение как целое - как бытие и переживание — и пытается найти ему место во всей широте душев
ных движений, на высотах отвлеченных понятий и в глубине противоречий мировой истории.
В творчестве Рембрандта Зиммель нашел то, что особенно благоприятствовало решению этой задачи. Но он и не замалчивал опасностей, с которыми было сопряжено предпринятое им исследование. Философские рассуждения имеют своим исходным пунктом переживание художественного произведения. Это переживание невозможно определить с объективной однозначностью. Оно определяется не случайным произволом, но всегда индивидуальной направленностью, которая дает философскому анализу множество линий движения, исходящих из переживания. Каждая такая линия философской мысли, или группа линий, может, говорит Зиммель, притязать на то, чтобы подводить к каким-то последним выводам, но ни один подход не вправе притязать на то, что он на самом деле приводит к последним выводам.
Бесспорно, Зиммель в своем обосновании искусства Рембрандта представил нечто большее, чем только свои, субъективно окрашенные, догадки. Пусть он не признает этого прямо, но не подлежит сомнению, что третий путь, философский, подвержен всем опасностям субъективного толкования. Всякая попытка ввести более глубокий подход к постижению художественного произведения вправе, конечно, представлять себе этот третий путь в виде последней и высшей задачи. Однако вступить на философский путь можно лишь после того, как первые два пути уже пройдены. Прежде чем отважиться на гипотезы, которых неизбежно требует третий путь, нужно найти более твердую почву, которую можно обрести на двух первых путях (нем.).
С. 123. ...Платон («Теэтет»): επιστήμη -» κτησις — έξις (платье не всегда носим, и тем не менее, платье в нашем обладании, власти). -Платон пишет: «Мне кажется все же, что "обладание" и "приобретение" - не одно и то же. Например, если кто-то, купив плащ и будучи его владельцем, не носит его, то мы не сказали бы, что он им обладает, но сказали бы, что он его приобрел». Цит. по: Платон. Теэтет // Платон. Сочинения. В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 258.
С. 123. ...См.: Fiedler. Aph. 82. - Фидлер. См. прим. к с. 97. - Фидлер пишет: «82. Das Wesen der Kunst laJJt sich im Grunde auf eine sehr einfache Formel bringen: Erhebung aus dem unentwickelten, verdunkelten Zustand des anschaulichen BewuBtseins zu Bestimmtheit und Klarheit. Aus dieser einfachen Formel laBt sich alles ableiten; es handelt sich darum, gleichsam nach ruckwarts die Unvollkommenheit des anschaulichen BewuBtseins darzustellen und zu erklaren, nach vorwarts die Tatigkeit einer sozusagen anschaulichen Aufklarung bis in ihre auBersten Konsequenzen zu
verfolgen. Die MiBverstandnisse der bisherigen Kunstphilosophie kommen daher, dafl die Kunst von der Seite ihrer Wirkungen aufgefaBt worden ist und man aus der Wirkung auf die Art der Entstehung zuriickgeschlossen hat; dadurch ist die Kunstphilosophie zur Asthetik geworden. Im Gegensatz dazu muB eine beso