Страница 129 из 210
Humboldt W. ν. Ueber die Vcrschiedenheit des menschlichcn Sprachbaues... § 9. S. 66-67.
гурно-социальная вещь, показав при этом, что признаки слова, как культурно-социальной вещи, суть существенные признаки всякой культурно-социальной вещи. Разумеется, речь идет только о формальных признаках. И тогда ясно, что всем предшествующим именно эта теза и была раскрыта: слово есть единственный совершенно всеобщий знак, которым может быть заменен всякий другой знак, сколько мы вообще всякую социальную вещь рассматриваем как знак. И это непосредственно вытекает также из того, что слово, как знак, есть, во-вторых - средство общения, а во-первых - условие его. Поэтому какие бы модификации ни вносились в структуру социальной вещи ее содержанием и функциями (политическими, художественными, религиозными и пр.), формально она всегда - гомологична словесной структуре, подобно тому как признаются гомологичными руки, плавники и крылья позвоночных. Поскольку логические формы отвечают вообще всяким идеально-предметным формам, становится ясным почти безграничность того обобщения, которому подвергается понятие внутренней формы. В анализе всякого культурно-социального образования мы должны уметь выделить, наряду с формами внешнего запечатления и онтическими формами социального предмета, также всякий раз - формы их взаимоотношения, как формы реализации смыслового содержания этого предмета, всякий раз - особые внутренние формы. И лишь последние, как алгоритмы, т.е. формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию «смысла» в его конкретном диалектическом процессе.
Здесь не место вскрывать реформирующее значение этого обобщения во всей его широте и уяснять всю его принципиальную роль в методологическом обосновании социальных наук. В нашем контексте это обобщение интересно только со стороны одного возможного вывода из него: применительно к искусству. Искусство есть социальный факт, подчиненный своей особой сфере культурного, именно художественного сознания, - в частности, следовательно, и поэзия, как особый вид искусства, с особого рода поэтическим сознанием. Наш ближайший вопрос относится к этой частности и особности, но таково свойство предмета, что это совершенно специальное обращение проливает свет на всю проблему структуры художественного предмета.
Borfpoc о поэзии, и независимо от нашего обобщения, иногда формулируется как вопрос о поэтическом языке, в отличие от языка прагматического вообще. Сказанное обобщение принципиально оправды-вает такую постановку вопроса. Если мы попробуем углубиться в это Различие, на первый взгляд - очевидное, мы скоро убедимся, что все-таки элементы, из которых складывается та и другая система языковых
явлений, одни. Действительное различие между ними обнаруживается только тогда, когда одно целое противопоставляется другому. Но в то же время мы убеждаемся еще в том, что, проводя наше противопоставление, мы сопоставляем формально не совсем однородные вещи. Поэтический язык выступает перед нами как внутренне цельная система, проявляющая себя, как такую, во всяком данном поэтическом произведении. Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, т.е. словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества, как sui generis деятельности сознания. И не что иное, как эта целемерность, определяет собою поражающие нас единство и цельность. Оно же, целемерное созидание, руководимое собственной идеей, есть тот признак, по которому мы определяем поэзию как искусство, в отличие от других видов социально-культурного творчества, цели которого лежат в той же сфере прагматического сознания. Именно это последнее обстоятельство скрывает от нас творческий характер прагматического сознания, и нам кажется, что в его сфере никаких творческих интенций, как целемерных устремлений, не существует и, во всяком случае, они нам непосредственно не даны. Нужно особое внимание к самому процессу и анализу его теченья, чтобы убедиться в его творческом характере.
Только научный анализ вскрывает целемерные формы того, что мы называем прагматическим языком, и раскрывает в нем грамматическую и логическую систематичность. До этого непосредственно мы не замечаем его, как произведения, а, скорее, сопоставляем его с необходимо данными феноменами самой природы, видим его только со стороны его естественно-психологической, а не социально-культурной. Но раскрыв однажды его творческую природу и осознав соответствующие интенции его, мы противополагаем поэтическому языку систему прагматического языка в тех его формах, где указанные интенции выражены полностью и ясно. Таким образом, мы приходим к более определенному противопоставлению языка поэтического и языка научного, или же поэтического и прозаического, в последнем, затем, выделяя также своего рода искусство - риторику, с целями внутренними, где язык - не только средство, и науку, где язык — только средство, а не прямая цель творчества. Проблематика здесь раскрывается сама собою; всюду для нас остается ясной природа языка, как социально-культурного целемерного созидания и произведения.
Сопоставляя теперь единства с единствами, системы с системами, мы убеждаемся, во-первых, в том, что прагматический язык, с интенциями ли научными или риторическими, одинаково, можно сказать, пользуется словом prima facie, как средством, и лишь побочно сознает его самодовлеющие цели, как культурного феномена, тогда как по
этический язык лишь вторично осуществляет и прагматические цели, играет роль средств, а на первый план выдвигает свои собственные внутренние цели саморазвития. Во-вторых, мы убеждаемся в том, что именно это последнее обстоятельство делает поэтический язык, поэзию искусством, т.е. sui generis культурно-социальным явлением, специфическим в сфере самого языка как такового в его целом.
Теперь я могу, не опасаясь эквивокаций, поставить вопрос, к уяснению которого перейду. Язык как такой, в его целом, имеет свои внутренние законы, формы форм, в выше разъясненных внутренних логических формах. В этом он — прообраз всякого культурно-социального феномена, который должен иметь свои гомологичные внутренние формы. Искусство есть культурно-социальный феномен, который, как средство выражения™, между прочим, может служить также цели сообщения. Его роль в этом смысле аналогична слову, и мы можем говорить соответственно о его внутренних формах, как подлинно логических. Но так как искусство имеет еще и самодовлеющие культурные цели, не прагматические, то, с этой точки зрения, не только каждое отдельное произведение искусства, но и каждое искусство в целом, могут рассматриваться как средства нового, «высшего» еще, назначения. Другими словами, если можно сказать, что роль прагматического средства кончается выполнением его «прагмы», то роль художественного произведения, как средства, далеко не исчерпывается тем, что оно вошло в культурно-социальную систему как некоторое исторически определенное выражение, как простой исторический факт. Из этого видно, что даже сообщающее искусство не покрывается одними логическими внутренними формами. Оно должно иметь также свои особые, логическим формам, впрочем, также гомологичные, формы. Если мы найдем искусство, которое никогда в своем «выражении» не служит цели сообщения, в таком искусстве должны исчезнуть собственно логические внутренние формы, и останутся одни художественные. Если бы мы сделали само сообщение, как такое, самодовлеющею целью, и превратили бы его в своего рода искусство, сколько бы мы ни вносили в него элементов и внешних форм, заимствованных от другого искусства, сколько бы мы ни пользовались таким сообщением для прагматических целей (моральное «воздействие», например, на воспринимающего сообщение), оно было бы лишено подлинной внутренней художественной формы. А если бы мы, к тому же, игнорировали и прагматические цели и, превратив средства выражения в самоцель, стали бы культивировать их, в их внешних качествах и формах знака (звучности, созвучности, ритмичности и т.п.), в их «декоративности»,