Страница 7 из 19
Важно учитывать асимметричность гендерной бинарной оппозиции, которая рассматривается, например, в статье «Sorties: Out and Out: Attacks / Ways Out / Forays» X. Сиксу (Helene Cixous) и К. Клемент (Catherine Clement) (Cixous и Clement 1986, 63–132). В книге «The Sexual Metaphor» X. Хейст (Haste 1993)обсуждает гендерную асимметрию на материале литературы и культуры. Она показывает, как мышление функционирует с помощью дихотомии и посредством исключения, бинарности и иерархии. Вместе с тем она показывает, как категория фемининного в этом процессе получает значения, которые связаны с понятием другого, оппозицией и с более низкой (по сравнению с маскулинностью) оценкой[21]. Оппозиционная пара природа — культура является весьма важной в символистском контексте творчества, так как она гендерно маркирована и в ней заложена эстетическая оценка.
Помимо бинарности маскулинного и фемининного, категория фемининного проявляет внутреннюю полярность, или раздвоенность: женщина представлена либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Такое внутреннее раздвоение (двойственность) продуктивно рассматривать в свете теории другого, о которой пишет, например, С. Холл (Hall 1995, 296–308). В духе Э. Саида (Said 1985) он говорит об «ориентализации» другого, для которой характерно деление другого на две оппозиционные друг другу части[22]. Как мы увидим ниже, это актуально и для гендерного порядка символистского эстетического дискурса.
При рассмотрении символистского эстетического гендерного порядка также важно учесть, что категория фемининного способна иметь различные меняющиеся референты в символистском эстетическом дискурсе. Весьма часто категория фемининного возникает тогда, когда речь идет не о реальных женщинах, а об эстетических явлениях. Как показывает немецкий философ С. Бовеншен (Bovenschen 1979), гендерные метафоры и образы женщины функционируют как репрезентации различных идеологий. В этом смысле женщины (или их репрезентации) превращаются в знаки. Теоретическая дискуссия о знаковом характере женщин («Женщины») началась со статьи Э. Кови (Elisabeth Cowie) «Woman as a Sign»[23] и продолжилась в статье Гризельды Полок (Pollock 1990). Знаковость женщины — превращение женщин в категорию фемининности и отрыв фемининности от женского пола — является важнейшей идеей, основой данного исследования.
Блестящим примером того, что интерес символистов к женским образам не может быть объяснен лишь интересом к женщинам как таковым, но требует обращаться к категории фемининного, является отношение Андрея Белого к меценатке и хозяйке салона Маргарите Морозовой. В письмах к Морозовой юный Андрей Белый объявляет, что любит не ее и даже не хочет с ней познакомиться (Lavrov 1994, 114), что Морозова является символом или иконою «лика Той, от Которой до меня долетали веяния» (Лавров 1995, 66). Андрей Белый, подписывавший письма «ваш рыцарь» (Лавров 1995, 123), готов признать условность, случайность своего выбора, ибо все ценностные качества, по его мнению, порождаются стремлением увидеть в конкретном явлении образ идеальных представлений (Лавров 1995, 142)24[24]. Противоположным письмам «рыцаря» является общение Андрея Белого с Морозовой в московской литературной среде. По свидетельству Морозовой, Андрей Белый никогда в личном общении с ней не говорил о посланных им письмах или об их содержании (Лавров 1995, 84).
Можно заключить, что реальная Морозова и идеальный облик, созданный Андреем Белым, не соединились и что у Андрея Белого и не было намерения их соединять. Писатель сам открыто заявляет, что причиной его интереса к Морозовой была не сама женщина, а ее способность служить символом. Подобным образом, как я покажу ниже, причиной всеобщего интереса символистов к категории фемининного не являются женщины сами по себе, а способность этой категории (которую лучше называть не женщиной, а категорией фемининности) служить средством и орудием в проекте создания эстетики и доктрины символизма. В таком случае пословица «Баба — мешок, что положишь, то и несет» (см. один из эпиграфов к этой главе), которой Соловьев (1990, 357) пользуется для подтверждения «неличностности» женщин (зависимость от мужчины аналогична зависимости света луны от солнца), указывает на характер использования слова «женщина» (категории фемининного) в культурном контексте модернизма вообще. В символистском эстетическом дискурсе связь с конкретной, реальной женщиной обрывается и она превращается в «мешок» — знак. Женщина-«мешок» оказалась для символистов полезной: в нее можно «вкладывать» различные понятия, ценности и содержания. Т. Де Лауретис в книге «Alice doesn’t» имеет в виду именно такой процесс переноса смысла, когда говорит о том, как слово «женщина» получает различные референты, помимо конкретной эмпирической женщины (см.: De Lauretis 1984, 8, 18–20)[25]. Другими словами, «женщина» и «женственное» в символистском словаре являются знаками, причем их референты находятся чаще всего вне области пола и сексуальности[26]. Значимое положение категории фемининного связано не столько с интересом к женскому полу, сколько с авторефлексией символистов, с задачей конструирования символизма как новой и обновляющейся литературной школы (Минц 1988, Wolff 1990, 86).
Знаковый характер «женщины» подразумевает, что категория фемининного не ограничивается лишь сферой репрезентации[27]. Хотя женщина часто встречается в популярных для того времени репрезентациях (в искусстве, литературе, фотографии, моде), она часто репрезентирована не как современная, идеальная, падшая и т. д. женщина, а в качестве некоего идейного комплекса. Исследование репрезентаций и их отношения к «оригиналам» имеет свои сложности. В контексте данного исследования рассмотрение репрезентаций не смогло бы открыть суть явления. Такой подход не дал бы ответа на вопрос о значении этих репрезентаций в формировании гендерных понятий эстетики[28]. Как пишет Де Лауретис, само понятие женщины и его связь с реальными женщинами определяются в гегемонных дискурсах:
The relation between woman as historical subjects and the notion of woman as it is produced by hegemonic discourses is neither a direct relation of identity, a one-to-one correspondence, nor a relation of simple implication. Like all other relations expressed in language, it is an arbitrary and symbolic one, that is to say, culturally set up. (…) the two terms will be kept distinct.
Связь между фемининностью и маскулинностью, женщинами и мужчинами осложняется еще тем, что в нее включены совсем другие сферы — в данном случае эстетика.
Фемининность как пара («нейтральной» и невидимой) категории маскулинности является основополагающей в философии творчества и для конструирования авторства. Вместо анализа репрезентаций женщин в символистской культуре я сосредоточиваюсь на рассмотрении тех функций, которые категория фемининного выполняет в эстетическом дискурсе русского символизма. Функции фемининного могут быть обнаружены в творчестве всех авторов, кто творил внутри этого дискурса. Хотя категория фемининного как таковая не отражает ни идеальной, ни реальной женщины, она является значимой как часть того дискурсивного резерва, из которого авторы-символисты конструировали субъектность и авторство. К тому же как категория, основанная на половом различии, «фемининность» имеет неодинаковую значимость для мужчин и женщин, в том числе в сфере теории творчества и при конструировании собственного авторства.
21
По этой теме см. также: Stoller 2005.
22
Обсуждение проблематики чуждости в русской культуре см.: Obermayr Birgitte. Russland. Konzept. Frau: Kulturtheoretische Anmerkungen zur Genderforschung in der Slawistik (Frauen in der Kultur 2000, 141–157).
23
M/F. 1976. № 1.
24
В «любви» Андрея Белого к Морозовой заметен, кроме опосредованного характера объекта любви, также модернистский солипсизм. Андрей Белый сам признается: «Я не с небом и не с Вами, я с собой, с собой говорю; я зову себя, я влюблен в себя самого…» (Лавров 1995, 142). Солипсис модернистского творческого субъекта становится, кстати, постоянно повторяющейся темой в данной работе.
25
Оторванность репрезентаций женщин и понятия фемининного от эмпирических женщин замечена многими теоретиками и историками гендерной проблематики. Например, Рита Фельски (Felski 1995, 37–38) показывает, как категория фемининного связана со стремлениями к недробной и аутентичной идентичности. Фельски говорит также об образе женщины, который в культуре fin de siècle становится ярким символом надежд и опасностей тогдашнего времени (Felski 1995, 2). Об этом же пишет М. Цимборска-Лебода (Цимборска-Лебола 2000, 182), утверждая, что взгляды А. Белого и В. Иванова на женщин (фемининность) выражают тоску по цельности мира, потому они пытались воссоздать культ женщины как экзистенциального субъекта, носителя культурных ценностей.
26
Кеllу (1994, 34) и Савкина (Савкина 2002, 97) говорят о том, как «женский принцип» романтической эстетики оказывается воплощением мистических и непостижимых сил другого мира.
27
Интересным вкладом в теоретическую дискуссию о репрезентации женщин являются статьи Г. Полок. Предпринятый ею пересмотр собственных более ранних идей (Pollock 1990) особенно наглядно доказывает непродуктивность изучения «женских образов».
28
В этом недостаток, по моему мнению, статьи А. Виноградовой (Vinogradova 2002) о репрезентациях фемининного принципа в русской поэзии эпохи fin de siècle.