Страница 124 из 173
Казалось, я не мог ступить шагу, чтобы не ущемить интересы того или иного правительства: на этот раз канцелярия лорда-камергера сообщила, что пьеса «Вид с моста» не может быть поставлена в английском театре, поскольку Эдди Карбоне обвиняет двоюродного брата жены в гомосексуализме и в подтверждение, крепко обняв его, целует в губы. Несмотря на то что гомосексуализм был широко распространен, он все еще воспринимался как нечто запретное, и в 1956 году о нем нельзя было открыто говорить со сцены.
Этот конфликт мгновенно разрешил Бинки Бомонт, глава «Эйч-Эм Теннент», одной из наиболее активных и процветающих лондонских фирм по постановке театральных пьес, приняв не просто изысканное, но весьма выгодное, по крайней мере для него, решение. Частному театральному клубу по закону предоставлялись почти неограниченные свободы. И он тотчас превратил обычное коммерческое предприятие Театр комедии в Клуб театральной комедии, отчего цены на билеты возросли процентов на сорок, поскольку зритель непременно должен был стать сначала членом Клуба. Даже Бобу Уайтхеду, американскому сопродюсеру пьесы, не пришло в голову требовать свою долю с новой цены, пока об этом не стало уже поздно говорить. Когда он сообразил, Бинки ответил одной из своих улыбок, которых у него была уйма в запасе, — той, что я называю «английский проказник», — и отказал и Бобу, и моему агенту, настаивавшему на отчислении процентов в мою пользу. Бомонт был мне симпатичен своим безудержным честолюбием: что бы он ни финансировал, спектакль или концерт, это всегда должно было быть блестяще. Для него существовал только один зритель, и никакого многообразия человеческих пристрастий: как в елизаветинские времена, главное было завоевать его. На переговорах он всегда занимал жесткую позицию, но, похоже, любил театр, хорошие пьесы и понимал толк в актерской игре, стремясь, чтобы это тоже было выдержано на уровне. Бывало, он месяцами запускал по понедельникам в работу по новой пьесе, так как его труппы были разбросаны по всему городу. Когда я сделал ему комплимент, заметив, что нас привезли на премьеру в роскошных «роллс-ройсах», он обрезал: «Они из проката» (вне всякого сомнения, для того, чтобы прекратить всякие разговоры о процентах). Как продюсер он мог сказать «да» и запустить пьесу без предварительных консультаций — один из последних могикан, у которого были не только деньги, но и вера в собственный вкус. Ему, конечно, весьма повезло, ибо англичане были лучшие зрители в мире.
Прослушивание актеров для пьесы «Вид с моста» проходило в театре, тыльной стороной выходившем на овощные ряды Ковент-Гардена. Сидя около Питера Брука, я с трудом выслушивал, как актеры, только что, казалось, окончившие Оксфорд, старательно выговаривают на итало-американском бруклинском диалекте жаргонные словечки. И в какой-то момент не выдержал и, от отчаяния, предложил Питеру поискать нужные нам типажи в рабочем квартале позади театра, поговорив с уличными торговцами.
— Неужели мы не найдем какого-нибудь сына бакалейщика, который хотел бы стать актером? — спросил я его.
— Это и есть сыновья бакалейщиков, — ответил Питер, показав на группу молодых джентльменов, ожидавших своей очереди у края оркестровой ямы, — просто они уже разучились говорить на своем языке. Герои пьес в основном — выходцы из среднего класса, да и пьесы пишутся только про них.
Та же ситуация почти через тридцать лет повторилась в Китае, когда я настоял, чтобы актеры, занятые в моей постановке «Смерти коммивояжера», не пытались маскировать свою национальность западными париками и гримом. Поначалу они были даже несколько обескуражены тем, что им предложили отойти от привычных условностей театра, далекого от реальности жизни. Китайцы шли в театр, чтобы окунуться в поэзию, музыку, интерпретацию, а вовсе не за имитацией действительности.
Поскольку у Энтони Куэйла, Мэри Юри и других актеров не было возможности освоить сицилийско-американский акцент, они заговорили между собой на жаргоне, о котором на земле никто слыхом не слыхивал. Однако английский зритель ни на минуту не усомнился, что он слышит подлинную бруклинскую речь. Любопытно, что актеры и сами уверовали в это, а я не стал их разубеждать, ибо отчеканенный ими язык вкупе с манерой игры создавали особый условный мир, внутренне оправданный и глубоко убедительный, даже если это едва напоминало бруклинский порт, а может, и вовсе не напоминало. Брук поставил «Вид с моста» как героическую пьесу большой эмоциональной силы. Типажи рабочих были выведены реальнее, чем в жизни, величественно и неординарно. Действие начиналось сценой на улице в Ред-Хуке, у кирпичной стены доходного дома, которая раздвигалась, открывая квартиру в подвальном помещении, над которой лабиринтом вилась пожарная лестница, то исчезая, то появляясь на заднике за фасадом здания. В финале на нее из всех квартир выходили соседи — хор — и Эдди взывал к ним, к обществу, к своей совести, ища поддержки. Сцена, в которой стена трехэтажного здания расчленялась на две половины, вселяла трагический ужас и вырастала до размеров катастрофы-мифа.
Еще одна вещь поразила меня во время работы. Когда на сцене были установлены декорации, Питер пригласил в зал с дюжину жен рабочих сцены с детьми, которым их мужья с гордостью демонстрировали и объясняли механику перемены декораций. Особенно понравилось, как раздвигалась стена дома; родные охали и ахали. Я никогда не видел, чтобы в Нью-Йорке рабочие сцены когда-нибудь проявляли столько энтузиазма, поэтому и результаты были другие. У нас все решали деньги.
По тем временам это была экзотическая для Англии пьеса; театр был благонравным и беззубо-вежливым. Пресса восприняла пьесу весьма благожелательно, к тому же она разбудила театральную общественность, и через несколько недель в театре «Ройал Корт» состоялось большое собрание, участники которого говорили о необходимости изменить состояние английской сцены.
Я не предполагал, что большинство вопросов будет задано мне, ибо на сцене присутствовало несколько выдающихся актеров и режиссеров, не говоря о местных знаменитостях вроде Коллина Уилсона, повстанца и бродяги, а также Кеннета Тайнена, лучшего критика тех лет, если не всего послевоенного периода. В пятидесятых — начале шестидесятых годов Англия, оглядываясь на Америку, уповала вдохнуть жизнь в свой театр — малоизвестный факт, в предании забвению которого преуспели американские критики, особенно из академических кругов.
Из зала неотступно задавали один и тот же вопрос — почему английский театр такой скучный. На мой неискушенный взгляд, исходя из опыта наших обескураживающих читок, я мог предположить, это связано с тем, что материал и темы сводятся исключительно к жизни среднего класса, причем все фильтруется с точки зрения благопристойности и добропорядочности, будто из-за плеча постоянно выглядывает здравый смысл. Появление «Оглянись во гневе» свидетельствовало, что наметилось какое-то оживление. Несмотря на свою оригинальность, революционные пьесы в английском театре появились на двадцать лет позже, чем на американской сцене, где им приходилось преодолевать те же барьеры обывательских представлений. Обращение к американским ценностям, интерес к американскому обществу с незапамятных времен, с О’Нила в двадцатые годы, хотя его и не всегда воспринимали как критика общества, знаменовали серьезность нашей драмы. Одним словом, английский театр заставил меня задуматься, не являлась ли его забывчивость собственных социальных мифов удобной формой существования.
Позже, когда я вернулся к этим мыслям, проблема представилась сложнее — необходимо было сделать скидку на классовость и кастовость общественной системы. В 1956 году, когда в Лондоне шла «Смерть коммивояжера» с Полем Мьюни, я как-то днем оказался в Палате общин и с пустой галереи для посетителей разглядывал, как Уинстон Черчилль и Энтони Иден, в то время находившийся в оппозиции лейбористам, с передней скамьи взирали с этаким аристократическим превосходством на единственного в Палате общин коммуниста, Уилли Галлахера из Клайда, который держал речь, засунув руки в карманы помятых брюк, так что большие пальцы торчали вперед. Выступление Галлахера достигло кульминации, когда я услышал, как Черчилль, не пошевелив зажатой во рту сигарой, достаточно отчетливо прорычал sotto voce[18]: «Вынь руки из карманов, парень!» И Галлахер не устоял — за что, наверное, долго презирал себя позже. Это был разговор с классовых позиций, и он не смог ослушаться. Подобного я никогда не видел в Америке, где невозможно было себе такое даже вообразить — и окрик, и реакцию на него.
18
Вполголоса (ит.).