Страница 11 из 17
В 1921 году в журнале «Дома искусств» был напечатан анненковский манифест «Театр до конца», где говорилось:
«Художественно-организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т. е. театром чистого метода».
Анненков утверждал, что он выступил в ту пору с манифестом не только «динамического театра», но и «абстрактного театра»:
«Театр в основе своей — динамичен… Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра… В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму…
Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно…»
В 1922 году Анненков реализовал свои идеи динамической декорации при оформлении спектакля «Газ» (по пьесе Г. Кайзера), а перед отъездом из России — при оформлении спектакля «Бунт машин» (пьеса А. Толстого по К. Чапеку). Оба спектакля были показаны Большим драматическим театром. По мнению некоторых искусствоведов, анненковское оформление несколько отвлекало от понимания смысла спектакля…
Однако наибольшие возможности для осуществления всех самых грандиозных авангардистских идей предоставляли тогда массовые пропагандистские зрелища, где художники получали в свое распоряжение тысячные толпы, исторические здания и площади, даже танки и крейсер — «твори, выдумывай, пробуй». Отдавая в распоряжение художников подневольных красноармейцев и скудные материальные средства, не окончательно созревшая еще (ее нежно называют то «молодой», то «неокрепшей», то просто «пролетарской») кровавая большевистская диктатура как бы делилась с художниками самым ценным своим достижением — властью и пайками (одним из главных способов удержания власти в доведенной до голода столице). Художники, которым была тогда дана возможность творить, руководя массами, их возглавляя, до конца своей жизни вспоминали эти величайшие мгновения своей карьеры. И художник — комиссар Альтман, допущенный к самому Ленину, и скромный Добужинский, и, конечно же, Анненков, бывший в 1920 году одним из главных организаторов зрелища, носившего издевательское название «Гимн освобожденному труду» (агитку эту отчего-то называют «мистерией»), а также главным художником и помрежем при постановке другого еще более массового (но не более фальшивого, чем первое) зрелища — «Взятие Зимнего дворца».
Позднее, рассказывая в «Повести о пустяках» об этой высшей точке своего участия в революционных свершениях, Анненков, наделяет главного героя своей «Повести» комиссарским чином, а также полномочиями Начальника Штаба Чрезвычайной Тройки по проведению первомайских торжеств в Петрограде и сочиняет как бы подписанное этим комиссаром обращение к Командующему Военным Округом. Штаб Чрезвычайной Тройки просит предоставить в его распоряжение и «под личную ответственность до 2000 красноармейцев разного рода оружия… при краскомах, орудиях и полном боевом снаряжении, а также — три самолета, один дирижабль…» и т. д. Начштаба просит также для лучшего исполнения доблестными красноармейцами патетического «гимна» выдать дисциплинированным освобожденцам продпаек «по след. норме на человека: 18 фунта хлеба, 18 ф. леденцов, 14 фунта вяленой рыбы… плюс в день 1 Мая, 14 ф. пшенной крупы и 12 ф. овса».
Анализируя эти «массовые зрелища», ученый театровед Н. Евреинов, вспоминал некоторые знаменитые прецеденты проклятого прошлого. Позднее верный ученик Евреинова Анненков также сослался в своей «Повести» на отрывок из XVI века письма некоего друга Микеланджело, а главу о своих постановочных трудах закончил лирическим описанием варварских репетиций на паркете дворце:
«В Зимнем Дворце, в Тронном и Гербовом залах, репетировали массовые сцены. По узорному паркету, с криками “ура!” красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду».
Понятно, что автор «Повести», эмигрантский художник, уставший от заморского безразличия, хотел удивить западных читателей и своим былым могуществом и грандиозным фараоновским спектаклем. Однако современников XX века, видевших так много диктатур и массовых демонстраций, вряд ли удивишь восьмитысячной подневольной толпой, которую получили в свое распоряжение Евреинов с Анненковым. Автору этих строк, к примеру, доводилось работать переводчиком на киносъемках у С. Ф. Бондарчука, который командовал десятками тысяч подневольных солдат. Да и в нынешней Франции мне довелось наблюдать однажды, как ярый поклонник египетских фараонов, французский социалист Миттеран оплатил из казенных средств маскарадное (во славу кровавой Французской революции) шествие, не менее разорительное, чем те, что некогда устраивали на своих стадионах Сталин с Гитлером. Старая история: хлеба и зрелищ для одураченной толпы…
Так что восторги Анненкова и его биографов по поводу шумного, полуголодного петроградского агитзрелища, режиссируемого Чрезвычайной Тройкой, восторги по поводу раболепных гимнов рабскому труду разделить нам вряд ли удастся…
Но конечно, не постановка и оформление уличных зрелищ, не книжные иллюстрации и даже не создание театральных костюмов и декораций принесли тогда Анненкову настоящую славу и вписали имя этого художника в святцы русского искусства. И былой и нынешней своей славе он обязан портретами людей русской культуры. Правда в последние годы своей жизни на родине Анненкова занесло также и в кремлевские высоты большевистской власти, где он писал портреты ленинских небожителей, однако тот факт, что даже вознесшись к вершинам официального признания, он из первой же зарубежной командировки решил не возвращаться в Советскую Россию, свидетельствует о том, что он обладал запасом здравого смысла и не слишком переоценивал надежность своего тогдашнего успеха.
За два года до отъезда, в 1922 году, Анненков выпустил в Петербурге солидный альбом портретов с авторским (во всяком случае подписанным автором) предисловием, с посвященными художнику очерками двух знаменитых писателей — Михаила Кузмина и Евгения Замятина, с очерком художника М. В. Бабенчикова и с интересными примечаниями самого автора.
Евгений Замятин в упомянутом очерке берется обозначить творческий путь Анненкова — от дерзостного футуризма и кубизма «к синтетизму и неореализму». По мнению Замятина, Анненков в своих портретах оказался «там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь».
Замятин внимательно разглядывает побочные бытовые детали портретов Анненкова («книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба…») и приходит к выводу, что картины эти написаны в истинный век фантастики:
«Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты, — пишет этот автор знаменитой антиутопии, — завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс… Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы: и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру и вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон.
Это — тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе Анненков…»
Об этой же привязанности Анненкова, который «запах оставленных комнат унес на своем пальто», к окружающему миру пишет и его друг, художник М. Бабенчиков:
«Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплаты, мелочь всякую — след быта на челе жизни».