Бодлер

А вот конец письма Виктора Гюго к Бодлеру, в котором «Властелин Падали» ставился на одну доску с тем, кому он поклонялся: с Теофилем Готье…

«Что Вы делаете, когда пишете такие поразительные стихи, как „Семь стариков“ и „Старушки“, которые Вы посвятили мне, за что я Вас благодарю? Что Вы делаете? Вы шагаете. Вы двигаетесь вперед. Вы зажигаете на небосводе Искусства какой-то новый, мрачный луч. Вы вызываете новый трепет <…> Но поэт не может идти один, надо, чтобы и человек двигался тоже. И значит, шаги Человечества — это шаги самого Искусства. — Итак, слава Прогрессу.

Ради Прогресса я страдаю сегодня и готов умереть. Теофиль Готье — великий поэт, и Вы славите его, как младший брат, каковым и являетесь. У Вас, сударь, благородный ум и великодушное сердце. Вы пишете глубокие и часто правдивые вещи. Вы любите Прекрасное. Дайте мне руку».

НАСЛАЖДЕНИЕ МУЗЫКОЙ

Да, Бодлер действительно мог рассчитывать на Огюста Пуле-Маласси и его компаньона Эжена Де Бруаза, так как через несколько недель после появления маленькой книжки, посвященной Теофилю Готье, он заключил с ними новый договор на четыре новых названия: второго расширенного издания «Цветов зла», «Искусственного рая» и еще двух сборников — одного с критическими статьями об искусстве и второго со статьями по литературе. Кроме того, финансовые условия были довольно хорошие: предполагавшийся тираж каждой из этих книг — полторы тысячи экземпляров, и за каждую Бодлер должен был получить по триста франков, половину — после окончательной сдачи рукописи, а другую половину при подписании в типографии последнего листа в печать.

Едва в январе 1860 года был подписан этот договор, как у Бодлера, увы, случился сильный приступ прямо на улице. То были пагубные последствия сифилиса. Он вдруг почувствовал нестерпимую головную боль, головокружение, началась рвота, пошатнувшись, он чуть не потерял сознание, какая-то старая женщина попыталась помочь ему… В конце концов Бодлер сумел добраться до гостиницы и после нескольких тягостных часов пришел в себя. В своих записях он отмечал, что ему следовало бы вести более размеренный образ жизни и отказаться от любых возбуждающих средств.

Но как обойтись без лауданума и оставаться в Париже запертым в четырех стенах? Ему необходимо было двигаться, погружаться в толпу, ходить в кафе — в кафе «Мадрид», «Мелуз», «Диван Лепелетье», «Клозри де Лила», в «Бюффе жерманик»… Необходимо посещать спектакли, встречаться с другими писателями, руководителями газет, с близкими друзьями или возвращаться к Президентше, по-прежнему проявлявшей к нему особое внимание, хотя он самым жалким образом отказался стать ее любовником, зато Моссельман, добрейшая душа, по-прежнему оставался ее покровителем.

Так, Бодлер идет слушать музыку Рихарда Вагнера в Итальянский театр и получает одно из величайших наслаждений в своей жизни, ощущает такой подъем, которого не испытывал уже добрых пятнадцать лет, и только сожалел, что не имел счастья разделить это чувство с Асселино, отменным меломаном.

Вагнеру было сорок семь лет, и он хорошо знал и Францию, и французскую публику: в Париже композитор жил вместе со своей женой Минной, первый раз — с 1839 по 1842 год, когда он сочинял «Летучего голландца» и едва сводил концы с концами, потом в 1850 году. Несколько месяцев назад он вновь приехал в Париж и снял апартаменты на улице Матиньон: Наполеон III очень интересовался его музыкой, и в императорской парижской «Опере» репетировали «Тангейзера», работа над которым началась еще в 1842 году.

Впрочем, большинство его лирических драм — «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» — уже вызвали во Франции противоречивые отклики и острую полемику, столкнувшую сторонников и противников Вагнера, и те и другие выступали с одинаковой непримиримостью и яростью. К лагерю ревностных поклонников принадлежал, в частности, Нерваль, который еще в 1848 году расхваливал «Лоэнгрина». И, разумеется, неизменный Готье, который, услышав в Германии в 1857 году «Тангейзера», в одной из своих статей в «Мониторе» потребовал, чтобы это произведение в самые короткие сроки было исполнено на сцене императорской парижской «Оперы».

Бодлер был потрясен и до того взволнован вступлением к третьему акту «Лоэнгрина» и маршем в «Тангейзере», до того возмущен оскорблениями в адрес Вагнера во Франции, что написал ему пламенное письмо в соответствии с давней своей привычкой обращаться письменно к людям, которыми восхищался.

«…меня главным образом поразило ощущение величия, — писал Бодлер. — <…> И вот еще что: я не раз испытывал довольно странное чувство, этакую гордость и радость от понимания музыки, от того, что в меня проникало и меня захватывало поистине чувственное наслаждение, словно я поднимался в воздух или плыл по морю. И вместе с тем порой музыка выражала гордость жизни. Обычно столь полная гармония кажется мне сродни возбуждающим средствам, которые дают толчок воображению. Наконец, я испытал, умоляю Вас воспринять это без смеха, ощущения, которые объясняются, видимо, складом моего ума и моими повседневными заботами. Повсюду есть что-то вдохновенное и вдохновляющее, что-то стремящееся ввысь, что-то чрезмерное и беспредельное. <…> Если хотите, это будет крик души, достигшей небывалых высот».

И в качестве постскриптума Бодлер приписал: «Адреса своего не оставляю, чтобы Вы не подумали, будто я собираюсь о чем-то Вас просить».

В этом бескорыстии весь он, такой, как всегда, с тех самых пор, как в девятнадцать лет попросил встречи у Виктора Гюго. Ему необходимо постоянно трепетать, ему необходимо воодушевляться и восхищаться, ему необходимо млеть от восторга. Ему нужны были Бальзак, По или Делакруа, а теперь вот Вагнер, чтобы жить, чтобы сносить ужасное бремя существования, чтобы преодолевать посредственность своей эпохи и собственной страны, страны, где, с его точки зрения, «ничего не понимают ни в поэзии, ни в живописи, ни в музыке». Ему необходимо было наслаждаться литературой и искусством.

И все та же потребность увлекаться заставила его в 1860 году восхищаться акварелями художника голландского происхождения Константена Гиса и возносить их до небес. Дело дошло до того, что он, хотя сам был по уши в долгах, купил у художника акварели, благодаря гонорару, который Пуле-Маласси выплатил ему за правку гранок «Искусственного рая». Мало того, Бодлер побуждал свое окружение последовать его примеру, настолько он был уверен, что рисовальщик обладает даром, сравнимым с талантом Делакруа.

Ибо искусство, музыка и литература помогали Бодлеру преодолевать страх умереть прежде, чем он успеет сделать все, что собирался, написать все книги, которые предполагал написать. И еще страх пережить уход из жизни матери, не успев доказать ей величие своей души, и навсегда избавиться от своих пагубных страстей, своих «пороков»[42].

Пока он обсуждал с Эженом Крепе антологию французских поэтов и денежные вопросы, в издательстве Пуле-Маласси и Де Бруаза, в конце концов, вышел «Искусственный рай». В тот момент Бодлера раздирали противоречивые чувства: с одной стороны, он радовался новой своей книге, поступившей в продажу; с другой — сожалел, что не может послать ее Томасу Де Куинси, скончавшемуся 8 декабря 1859 года в Эдинбурге в возрасте семидесяти четырех лет.

«Но Смерть, с которой мы не обсуждаем своих планов и у которой не можем испросить согласие, — писал он в последней главе книги, — Смерть, позволяющая нам мечтать о счастье и славе, не говоря ни да, ни нет, внезапно появляется из своего укрытия и одним взмахом крыла сметает наши планы, наши мечты и воображаемые сооружения, где мысленно мы даем приют величию своих последних дней!»

Прочитав «Искусственный рай», Флобер, сир де Вофрилар, удивился, обнаружив там немало пассажей, овеянных злым духом. Он усмотрел в этом что-то «вроде зародыша католицизма» и поставил это Бодлеру в упрек.

42

Бодлер сам употребляет это слово применительно к себе в письме к матери от 26 марта 1860 года.