Бодлер

«Эпоха, одурманенная невежеством и удовольствиями…» Бодлер не случайно написал эти слова в самом конце очерка. Они действительно выражают то, что он думал и чувствовал. Они соответствуют тому, в чем он удостоверился с тех пор, как погрузился в бурлящий мир искусства и литературы. И с досадой понял, что Франция не поэтична, напротив, она испытывает врожденный ужас перед поэзией. Во Франции Прекрасное, отмечал он, поставив заглавную букву, «легко переваривается лишь сдобренное острой политической приправой». В этом, по его мнению, причина ломки и подавления любого самобытного характера. В этом причина его собственной печальной судьбы.

Подумать только, в его-то возрасте, в тридцать восемь лет, он вынужден искать пристанища у своей матери!

По прошествии нескольких недель в Онфлёре ему стало недоставать парижской сутолоки. Так же, как недоставало наркотического лекарства, которое ему с превеликим трудом удавалось добывать в местной аптеке, которую с 1850 года содержал Шарль Огюст Алле[41].

К тому же его требовала Жанна…

В марте он вернулся к ней на улицу Ботрейн. Она ужасна, едва передвигается, никогда еще он не видел ее в столь плачевном физическом состоянии…

В довершение всего Жанну разбил паралич, и ее пришлось отвезти в муниципальную больницу предместья Сен-Дени. Бодлер и на этот раз взял на себя расходы по госпитализации, к счастью, не без помощи Пуле-Маласси, с которым его связывали общие литературные планы: второе издание «Цветов зла» с включением множества неизданных стихов, том критических статей о живописи и книга «Искусственный рай».

Выполнив свой долг перед Жанной, Бодлер решает возвратиться в Онфлёр всего через несколько дней после открытия Салона 1859 года. По залам Елисейского дворца он пронесся как вихрь, мысли его были уже далеко, их занимали «обширность неба» и «подвижная лепка облаков» над тихим «домиком-игрушкой» матери.

«ВЛАСТЕЛИН ПАДАЛИ»

Один из друзей, которому Бодлер часто пишет, снова обосновавшись в Онфлёре, не кто иной, как Феликс Турнашон, он же Надар. Нет, они не теряли друг друга из вида, но у Надара не было больше времени пировать и бродяжничать: он женился и очень много работал. Однако теперь он не только, как прежде, отдавал рисунки и карикатуры в газеты и периодические издания, но открыл для себя новую всепоглощающую страсть — фотографию. С марта 1854 года он официально стал фотографом и основал свою мастерскую в доме 113 по улице Сен-Лазар. Специализацией его стали портреты, ему позировали писатели, художники и музыканты, такие как Нерваль (как раз перед самой смертью), Готье, Виньи, Дюма, Санд, Асселино, Банвиль, Делакруа, Доре и Россини. И само собой разумеется, старинный его друг Бодлер, причем не раз. В 1856 году Надар, кроме того, основал Общество художественной фотографии.

Он по-прежнему сохранял свой насмешливый ум и острое чувство иронии и сатиры, поэтому счел уместным поместить в «Журналь амюзан» от 10 июля 1858 года карикатуру, изображавшую ошеломленного отца, обнаружившего в руках своей дочки экземпляр «Цветов зла». А в начале 1859 года нарисовал Бодлера перед кучей падали — прямая отсылка к одноименному стихотворению сборника.

В письме, отправленном Надару 14 мая, Бодлер сетовал на это, уверяя, что ему тягостно прослыть «Властелином Падали». Но написал-то он тогда Надару прежде всего, чтобы попросить почтовый перевод. Он объяснил свою просьбу тем, что его мать уехала, оставив его «совершенно без средств». И только после этого рассказал, чем занят в данный момент, признавшись, что готовит статью о Салоне 1859 года, «не видя его». «Но у меня есть каталог, — писал Бодлер. — Если не считать трудности разгадывать картины, то это превосходный метод, каковой и тебе рекомендую. Боишься слишком хвалить и слишком порицать. Зато добиваешься таким образом беспристрастности».

Журнал «Ревю франсез» напечатал в двух выпусках, июньском и июльском, «Салон 1859 года» в виде писем руководителю издания Жану Морелю. Если «Салон 1845 года» представлял собой каталог, а 1846 года — своего рода общий перечень проблем искусства, то последний являлся неким эстетическим эссе, чем-то вроде философского странствия по живописи, расцвеченного конкретными примерами, то есть произведениями, выставленными в Елисейском дворце.

Бодлер считал, что художник не должен заботиться о реальности, тем более что жалкая реальность открывается ему через глянец внешней видимости. Поэтому он набрасывается на реализм, который проповедует и защищает Шанфлёри, восстает против искусства, казавшегося узаконенным в конце 1850-х годов, нацеленного на копирование природы, в числе прочих такое искусство иллюстрировали картины Жана Франсуа Милле. По той же причине, вопреки работам Надара, Бодлер точно так же выступает против фотографии, «прибежища неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек». На его взгляд, фотография может и должна ограничиться смиренной ролью служанки науки и искусства. А это означает, что ей не «дозволено покушаться на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что представляет собой ценность лишь своей причастностью к человеческой душе».

Зато Бодлер восхваляет и превозносит дар воображения, накладывающего отпечаток на все другие способности человека и роднящего его с вечностью. По его мнению, только воображение может воодушевить творца и побудить к бою. Исходя из этого, полагает он, все сводится к одному-единственному вопросу: обладает ли художник воображением? И этот дар воображения, благодаря которому постигается «духовная суть цвета, контура, звука и запаха», этот созидательный дар в божественном смысле слова Бодлер пытается отыскать и в портретах, и в пейзажах, и в жанровых сценах, и в карикатуре. Однако художников, наделенных даром воображения, в «Салоне 1859 года» очень мало: это Эжен Фромантен с его североафриканскими полотнами, Эжен Буден, обладающий чувством «магии воздуха и воды», возможно, Шарль Мерион, создатель серии офортов, сумевший поэтично отобразить столь дорогую сердцу Виктора Гюго естественную торжественность Парижа, путем аллегории у него древность сочетается с современностью… Ну и конечно, Делакруа, «этот необыкновенный человек, который мерился силами с Вальтером Скоттом, Байроном, Гёте, Шекспиром, Ариосто, Тассо, Данте и Евангелием, который осветил историю лучами своей палитры и изливал на нас ослепительные потоки своей фантазии».

В то время как «Ревю франсез» заканчивает публикацию «Салона 1859 года», Бодлер возвращается в Париж. Несколько дней он живет у Жанны, которая вышла из больницы, где ее кое-как подлечили, потом переселяется в маленькую комнату на шестом этаже гостиницы «Дьепп» по улице Амстердам, 22.

Постоянно нуждаясь в деньгах, он вскоре познакомился с издателем Эженом Крепе. Бодлер собирался составить антологию французских поэтов от самых истоков и написать заметки о некоторых из них, наиболее близких ему, вроде Теофиля Готье, Петрюса Бореля или Пьера Дюпона. Вместе с тем он торопил Мишеля Леви подписать с ним новый договор на перевод философской поэмы в прозе Эдгара По «Эврика», хотя знал, что это довольно трудное произведение, несколько странные положения которого он разделят далеко не полностью. Однако ни Эжен Крепе, ни Мишель Леви, судя по всему, вовсе не спешили приняться за дело.

Тем не менее Бодлер всегда мог рассчитывать на Пуле-Маласси, который в ноябре издал отдельной брошюрой его очерк «Теофиль Готье», опубликованный сначала в «Артисте».

Да еще с каким добавлением: письмом-предисловием Виктора Гюго!

Письмо это, по правде говоря, Бодлер почти выпросил, полагая, что для придания веса очерку и к тому же чтобы заставить замолчать глупцов, ему необходим «более громкий голос», чем его собственный, «диктаторский» голос.

«Я нуждаюсь в защите, — писал Бодлер Виктору Гюго. — Я со смирением опубликую все, что Вы соблаговолите написать. Не стесняйтесь, умоляю Вас. Если в этих гранках Вы найдете что-то, достойное осуждения, не сомневайтесь, что я покорно обнародую Ваше порицание, причем без всякого стыда. Разве это не честь — удостоиться критики с Вашей стороны, напротив, это весьма лестно».

41

Отец юмориста Альфонса Алле.