Поэтика Чехова

У Чехова внутренний мир в изображении человека занимает место существенное. Но это нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле. Психология героя здесь выглядит иначе.

В рассказе «У знакомых» чувства героя в решающей ситуации описываются так:

«— Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле? — подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому».

Нельзя сказать, что эта сцена никак не подготовлена. О Подгорине читатель знает уже многое. Рассказано о его юности, известна история его отношений с обитателями Кузьминок. Прямо сказано о главных чертах его характера: «В нем было два человека. Как адвокату, ему случалось вести дела грубые, в суде и с клиентами он Держался высокомерно и выражал свое мнение всегда прямо и резко, с приятелями покучивал грубо, но в своей личной интимной жизни, около близких или давно знакомых людей он обнаруживал необыкновенную деликатность, был застенчив и чувствителен и не умел говорить прямо. <… > Он привык к тому, что все щекотливые и неприятные вопросы решались судьями или присяжными <…>, когда же вопрос предлагали ему лично, на его разрешение, то он терялся».

По всему этому причины такого, а не иного его поведения в решительной ситуации в целом ясны. Но — не до конца. Точки над «и» не поставлены. Однозначное объяснение повествователем не дано. Читатель оставлен один перед целой группой возможных объяснений. Предложена лишь как бы некая шкала причин. Но стрелка не зафиксирована автором против какого-то деления. Она колеблется.

Далее в рассказе ситуация повторяется — Надя ждет, что Подгорин, наконец, объяснится: «… а ему было неловко, он сжался, притих, не зная, говорить ли ему, чтобы всё, по обыкновению, разыграть в шутку, или молчать, и чувствовал досаду, и думал только о том, что здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной, — и потому, очевидно, что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза». Объяснение дано. Оно вскрывает многое. Но в нем нет категоричности. Все это не точно так, но лишь возможнотак. Предложен, в сущности, вариантобъяснения. Оно лишено исчерпанности.

Часто повествователь устраняется от объяснения демонстративно: «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — почему?»(«Душечка»).

«Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое. <…> Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста. Кто знает!Или тут влияние Саши? Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же <…> Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?» («Невеста»).

Еще отчетливее это видно в драме, по условиям жанра лишенной повествователя. В «Вишневом саде» Лопахин собирается сделать предложение Варе: «… я хоть сейчас готов… Покончим сразу — и баста <…> Кстати и шампанское есть…» (д. IV). Приходит Варя. Но Лопахин предложения почему-то не делает. Говорят о чем угодно, кроме главного.

«Варя (долго осматривает вещи).Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

Лопахин. Это в Яшнево? Верст 70 будет.

Пауза.

Вот и кончилась жизнь в этом доме…»

Современный исследователь называет эту сцену «одной из самых сложных чеховских загадок» [208].

Впечатление неисчерпанности объяснения создается не только материалом — оно возникает у Чехова уже на уровне повествования благодаря особым свойствам его структуры и прежде всего — существованию ликов повествователя, ограниченных в возможностях проникновения во внутренний мир персонажа (см. гл. III, 13–14).

Может показаться, что в таком изображении психологии Чехов близок к Достоевскому с его неожиданными, часто как будто не объясненными действиями и поступками персонажей, с его любовью к слову «вдруг» при обращении к их душевной жизни. Но на самом деле это принципиально разные явления. Как точно заметил А, П. Скафтымов, для Достоевского «в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков». «Действующие лица часто сами не знают, что они делают и почему они делают, но автор в таких случаях имеет лишь в виду указать на подпочвенные силы души, в которых и разум, и воля человека не властны, сам же он провидит эти скрытые причины и так или иначе особыми приемами всегда укажет их читателю. Его загадки всегда имеют отгадку в самом тексте романа. Он или мимолетным замечанием, или репликой действующего лица, или параллельным указанием на другого персонажа всегда откроет корни темных импульсов» [209]. Мотивы же поведения чеховских героев никогда не раскрываются вполне.

Новые принципы чеховской психологической рисовки особенно наглядно видны в случаях, когда герой меняется в процессе сюжетно-фабульного развития, становится другим человеком («Дуэль», «Жена», «Невеста»).

В литературной традиции всякие изменения в характере героя тщательно подготавливаются. Особо выделяются черты, предопределившие превращение, например особенности характера, сделавшие из молодого человека, появившегося в салоне Анны Шерер, того Пьера Безухова, которого мы видим в конце романа «Война и мир». Подробно анализируются все внутренние причины, приведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех действий персонажа.

В изображении человека у Чехова такого стремления нет.

Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении главного героя «Жены»? Что в характере Лаевского («Дуэль») объясняет полное изменение всего строя его жизни после дуэли? Какие внутренние процессы привели к возникновению «страстной, раздражающей жажды жизни» у героя «Рассказа неизвестного человека»? Отчего стала испытывать «страх, беспокойство» героиня «Невесты» в тот самый момент, когда готова исполниться ее давняя мечта?

Прямых ответов на такие вопросы у Чехова найти невозможно. Изменения в психике героя в предыдущем тексте не подготовлены. Об их причинах можно лишь догадываться по косвенным данным.

В тех же редких случаях, когда последующая эволюция характера как-то подготовлена, эта подготовка тоже весьма своеобразна.

В рассказе «Ионыч» в первых главах герой молод, по-лон сил и самых лучших стремлений. Но несколько раз даются детали, намекающие на те черты, которые разовьются впоследствии, некие сигналы, предсказывающие, что из доктора Старцева получится Ионыч.

«И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал:

«Ох, не надо бы полнеть!»

«А приданого они дадут, должно быть, не мало, — думал Старцев, рассеянно слушая. <…> Дадут приданое, заведем обстановку…»

«Потом, иногда вспоминая, как он бродил по кладбищу или как ездил по всему городу и отыскивал фрак, он лениво потягивался и говорил:

— Сколько хлопот, однако!»

Но эти детали — именно лишь намеки. Они не дают картины внутренней жизни персонажа и не служат подробной психологической мотивировке эволюции его характера, как это делается у Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого. И дело здесь не в жанровых различиях. Пример тому — В. Гаршин. Он работал в тех же жанрах, что и Чехов, но гаршинский рассказ или короткая повесть целиком основываются на возможно более полном психологическом детерминизме.

Отсутствие в чеховских рассказах психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсуждения — они возникали по поводу буквально каждого такого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпевает какие-либо изменения. В 1888 г. один из критиков писал об «Огнях»: «Г. Чехов в своем очерке дает один только слабый намек на известные душевные движения; для того, чтобы проследить процесс перевоспитания человека жизнью в данном направлении, для того, чтобы дать ясную и живую картину эволюции нравственного чувства, обусловливаемой жизненным опытом <…>, для этого понадобилось бы больше красок, и больше художественной законченности, и больше места, и больше времени» [210].