Поэтика Чехова

Упреки в «незаконченности» сопровождали Чехова на всем его литературном пути. Вот что писали в этом плане в разные годы о его произведениях.

О «Бабьем царстве»: «На нас этот рассказ производит впечатление начала обширной повести или даже романа <…>. Но коль скоро мы имеем перед собой «рассказ», мы вправе требовать, чтобы он имел начало и конец» [196].

Об «Убийстве»: «Но какую веру обрел Яков? Была ли она новою только для него или он, действительно, не исцелившись всецело от прежней гордыни, создал себе нового своего кумира? Дошел ли он до смирения или нет? К сожалению, это неясно из последних строк рассказа А. Чехова, и эту неясность мы ставим автору в вину…» [197]

О «Трех годах»: «Весь рассказ внезапно обрывается как раз там, где он вступает в новый, наиболее интересный фазис» [198].

О «Мужиках»: «Это даже не рассказ, а просто картина <…> без начала и без конца» [199].

Об «Учителе словесности»: «Тут Никитин становится интересен, но тут же и кончается рассказ г. Чехова.

Если затем вы хотите знать, как ведет себя в жизни человек, которому противна пошлость и который страдает от нее, вам придется обратиться к другим авторам: г. Чехов вам этого не покажет» [200].

О «Чайке»: «Странная символическая пьеса без начала и конца» [201].

О «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается, и его последние строки только наводят на мысль о какой-то предстоящей жестокой драме жизни» [202].

О фабулах Чехова в целом: «Во всех произведениях г. Чехова <…> сюжет всегда отрывочен, недоделан…» [203].

Теоретически позицию современной критики обосновывал сотрудник «Русского обозрения» в рецензии на повесть Чехова «Три года»: «Старое, вечное правило, гласящее, что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец, оказывается вовсе не лишенным здравого смысла <…>… жизнь каждого человека состоит, в сущности, из целого ряда отдельных более или менее законченных эпизодов, имеющих свое начало, свое развитие и свой конец и могущих поэтому служить темами для отдельных повестей и рассказов. <…> Все это — правила элементарные, но вполне разумные и основательные, выработанные тысячелетним опытом, и нарушать их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов» [204].

Об «отсутствии концов» как новаторском чеховском художественном приеме впервые сказал А. Г. Горнфельд в известной статье «Чеховские финалы» [205]. Правда, возникновение этого феномена объяснено в статье упрощенно (автор связывает его с героем Чехова — бессильным, бездействующим и только размышляющим интеллигентом), но важна мысль об его эстетической значимости: «И столь же завершенными, сколь совершенными давно уже представляются «незаконченные» рассказы Чехова. <..> Это не отсутствие художественного конца — это бесконечность, та победительная, жизнеутверждающая бесконечность, которая неизменно открывается нам во всяком создании подлинного искусства» [206].

Открытые финалы чеховских рассказов — одно из средств создания «эффекта случайностности».

Рассказ с завершенной фабулой выглядит как специально отобранный период из жизни героя — отобранный с более или менее явной целью. Развязка («конец») объясняет и освещает — и часто совсем новым светом — все предшествующие эпизоды.

По сравнению с таким рассказом, рассказ Чехова, кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет. Взят как бы любойотрезок со всем его — и существенным, и случайным — содержанием.

Завершенность фабулы предполагает возможность художественного разделения бытия на некие законченные периоды. Об искусственности, условности такого вычленения хорошо сказал Торнтон Уайлдер в романе «День восьмой»: «Существует лишь одна история, которая началась с появлением первого человека и окончится, когда померкнет последнее человеческое сознание. Любые другие начала и концы не более чем искусственно выбранные отрезки <…> Грубые ножницы историка вырезают из огромного гобелена несколько фигурок и небольшой промежуток времени. Над открытой раной сверху и снизу, справа и слева торчат перерезанные нити; они протестуют против насильственной операции» [207].

У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был «вырезан» из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет «концов» — он непрерывен.

Итак, основу чеховской фабулы составляет конкретный эпизод, изображенный во всей его индивидуальной случайностности. Эпизоды не отобраны по признаку существенности для целого. События нерезультативны, судьбы не завершены. Все эти явления материала создают впечатление его неотобранности, следования автора за хаотичной сложностью бытия. Но чеховская фабула включает и явления второго рода — картины обобщенные, события результативные. В дочеховской традиции они главенствовали; эта главенствующая роль всячески поддерживалась сюжетом. В чеховской художественной системе действие сюжета направлено в сторону диаметрально противоположную. Под действием сюжета явления второго рода приближаются по созданному впечатлению к явлениям первого.

И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового видения мира — случайностного — и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения.

На сюжетно-фабульном уровне осуществлен тот же принцип отбора материала и его организации, что и на уровне предметном.

9

Особой единицей всякой художественной системы является герой (персонаж). Он объединяет в себе многие сюжетно-фабульные ходы; некоторые из них существуют именно и только для него. Многие, но, однако же, не все. Фабула героем не исчерпывается — в нее входит жизнь природы (биосферы), в ней может изображаться ход истории — независимо от героя произведения. Фабула может быть вообще безгеройной. Сюжет и фабула служат не только герою, — как, например, повествовательный уровень существует для более высокого, предметного, уровня.

Герой — категория, находящаяся в одной плоскости с фабулой-сюжетом, входящая в тот же уровень системы. Но вместе с тем это — единица, отличная от других категорий уровня. Мотивы, художественные предметы могут быть объединены эпизодом, сценой. Но объединение их в персонаже и вокруг него — совершенно особое. В модели мира писателя это единственное художественное целое, сотворенное по образу и подобию человека, прямо изображающее его самого — в целокупности с его внутренним миром и внешним обликом, его аналог. И целое это не похоже на любые другие элементы произведения, имеющие к человеку отношение опосредствованное.

Поэтому понятен и правомерен особый интерес критики литературоведения, философии именно к изображению в любой художественной системе прежде всего человека — аналога того, для кого и предназначено искусство. (С этим связано распространенное требование публикой внешнего предметного «правдоподобия» в изображении человека, независимо от школы, направления и художественных установок автора и распространенное же неприятие всех условных способов изображения.) Следуя традиции, поставим вопрос: как изображается человекв художественной системе Чехова?

После Лермонтова в русскую литературу в изображении внутреннего мира человека вошел способ, впоследствии получивший название психологического анализа. Главное в этом способе — возможно более полная картина психической жизни героя, объяснение всех движений его души, внутренних причин поступков и действий героя. Крайнее выражение этот способ нашел у Толстого с его «диалектикой души». В психологии толстовского персонажа ничто не оставлено непроясненным; автор изобразил, как говорил он сам, все «подробности чувства»; душа героя рассказана, всякое деяние его подготовлено и психологически объяснено.