Страница 3 из 9
Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заделался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефонной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием «Альмодовар и Мак Намара». Так, легкой походкой на высоких каблуках, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.
Проходит немного времени — и вот он воспринимается уже не как персонаж контркультуры или патентованный скандалист. Он — тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Его боготворит Мадонна. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный ремейк «Женщин на грани нервного срыва». В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если, в свою очередь, кто-то способен поставить ремейк «В джазе только девушки», так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку англоязычных сценариев из Голливуда и уговаривают там работать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина.
Да, Альмодовар один из немногих оставшихся в мировом кино виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус горечи и смерти, над ним витает дух фламенко, «мовиды», испанской версии экзистенциальной философии. Его самого называют «огненно-красным цветком», а его фильмы — «пряными тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает горьких приправ.
На венецианской премьере он разодел своих «женщин на грани нервного срыва» во главе с Кармен Маурой в диковинные шутовские костюмы и сам от души веселился с ними. На мадридскую премьеру фильма «Свяжи меня!» (1990) приехал в открытом грузовике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был изнутри наполнен каким-то мусором, а снаружи сверкал. Этого шика и блеска многие ему не прощают. Его то и дело прокатывают на национальные награды «Гойя». Его вечно упрекают за недостатки драматургии и — отчасти справедливо, но не без злорадства — называют «гением эпизодов», а еще — «Бунюэлем для бедных». Его рекламные кампании именуют «сборищами педерастов». По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.
«Женщины на грани нервного срыва»
Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, «химические» цвета — желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела, как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — срезанные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.
В ключевой сцене фильма «Высокие каблуки» (1991) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся «убийственная ирония» постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.
Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах транссексуала с внешностью платиновой блондинки и с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Или, тоже в образе трансвестита, Мигеля Бозе, сына блестящей пары — легендарного тореадора Луиса Мигеля Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых — горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портрета работы Пабло Пикассо.
Альмодовар освободил испанское кино от идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля, от сакрализации секса. Он умеет легко говорить о вещах, обычно связанных с психологическими надрывами и болезненными комплексами. Занимаются ли его герои мастурбацией, насильничеством или даже злодейским убийством — они всегда остаются людьми, трогательными и смешными, подверженными сентиментальным импульсам и достойными сочувствия. Им свойственны почти детская непосредственность и наивность. Иначе разве бы они любили так безоглядно, разве исповедовались в своих чувствах в прямом эфире, а марихуану выращивали на балконе, под носом у полиции?
И в «Высоких каблуках», и в «Цветке моей тайны» (1995), и в «Живой плоти» (1997), и особенно в «Кике» (1993) насмешливое легкомыслие наталкивается на некое неожиданно явившееся препятствие. Все вроде бы остается — чудесные метаморфозы, любовь, ревность, страсть, убийство, расследование. Но если еще недавно Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом — и это сочетание казалось самым универсальным и продуктивным, то теперь что-то ломается. Уходят на периферию порнозвезды, трансвеститы, служанки-лесбиянки. Уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями — эпоха постмодерна, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.
Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его становится антигероиня «Кики» тележурналистка Андреа — вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках «гадостей дня»: так называется ее телепрограмма из серии reality show. По словам режиссера, ТВ представляет собой худшее, что есть в современной культуре, но это и самый кичевый, декоративный ее элемент, который не может не интриговать. И хотя Альмодовар признается, что хотел бы быть таким же чистым и невинным созданием, как Кика, вряд ли это возможно при его профессии. Да и профессия самой Кики, гримирующей мертвецов, достаточно двусмысленна.
Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся. Теперь «с Испанией ничто не сравнится» — саркастическая фраза, произносимая в «Кике» восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекомментатора. Все более навязчивый вуайеризм испанских массмедиа достал его самого — когда по всем телеканалам поползли слухи о якобы предстоящей женитьбе режиссера на Биби Андерсон. «Кика» полна несвойственной Альмодовару почти публицистической ярости. И режиссер имеет основания заявить: «С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше морализма, чем я полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь».
Во все остальном он остается самим собой — насмешником, провокатором, гением эпизода, дизайнером экстравагантного стиля и, как он сам себя называет, убежденным феминистом. Точка зрения женщины — и, нередко близкая ей, позиция гея — преобладает в «Кике». Но это еще и сугубо латинская, средиземноморская точка зрения. Противник мачизма и мужского шовинизма, Альмодовар в то же время чужд ханжеской англо-саксонской политкорректности. Когда журналисты интересовались, будет ли политически правильным смеяться над поистине уморительной пятнадцатиминутной сценой изнасилования Кики, Альмодовар отвечал: «Смейтесь, плачьте, уходите из зала, курите, пейте, пукайте, делайте все, что угодно вашему разуму и телу». Ибо примитивное физическое насилие кажется детской забавой по сравнению с изощренным «новым насилием» камеры-вуайера.