Страница 9 из 9
«Мой личный штат Айдахо»
Вот почему идея семьи реализуется вместе с другой идеей — мужского братства. Ван Сент, изучавший среду хастлеров, пришел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько наживу или удовольствие, сколько подсознательную потребность найти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раздутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф образует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шекспиром (Скотт занял место принца Хэла).
Вся эта пестрая компания во время съемок «Айдахо» и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, который в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная компания — из «Аптечного ковбоя». Это тоже воплощенная модернизированная идея семьи. Сам ковбой и его подруга — папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизнесе — дети. Эми Тобин из журнала Sight amp; Sound назвал «Айдахо» безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.
«Джерри»
«Последние дни»
«Плохая ночь»
«Параноид парк»
Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказывается верность — дружбе, друзьям, убеждениям и собственной природе. В противовес оппортунизму, ставшему эпидемией современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента — это альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь — аптечного ковбоя Боба или уличного ковбоя Скотта — демонстрирует общественно похвальное желание стать «нормальным» (straight), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.
Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй — когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его «второй отец» — толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном кладбище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана-Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на могиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.
Майк отказывается от соблазна «жить как все». Он не способен к этому и сохраняет нечто более важное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более сознательным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.
А выбор героя помог Ван Сенту блестяще организовать картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмотивом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроженец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарником пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который уходит за горизонт и теряется в дымке далеких гор. «Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир», — успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья. А следующая сцена перенесет героя и зрителя совсем в иное пространство и время.
Эта онирическая структура — логика сна наяву — задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андеграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы Talking Heads во главе с Дэвидом Вирном. Музыкальные темы «Айдахо» прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.
Ван Сент сравнивает «Айдахо» с полетом в «боинге», где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг хастлеры начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на пьяцце точно так же, как в Портленде.
Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент в те годы, вероятнее всего, им и являлся. С той оговоркой, что его мышление все больше казалось позитивным, оптимистичным и пропитанным ренессансным здоровьем. Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И «Умница Уилл Хантинг», удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, «чуть больше, чем друзья»), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней. То же самое относится к фильму «В поисках Форрестера» (2000), где на роль наставника режиссер сумел завлечь самого Шона Коннери, а вундеркинда для пущей политкорректности сделал чернокожим.
Ван Сент оправдывается: «Когда я слышу вопрос, почему „Уилл Хантинг“ столь традиционен, отвечаю, что всегда был традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм — „Обыкновенные люди“ Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».
С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».
Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов — Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, — загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.
Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.
Если бы, повторяю, не лица успешных голливудских мальчиков и не современное техническое обеспечение съемок, все бы это выглядело как восточно-европейское кино 70-х годов, тем более что идет оно под музыку Арво Пярта. Но снял это кино человек, который, казалось бы, уже безнадежно погряз в рутине скучных, назидательных и к тому же коммерческих проектов. Впрочем, сам Ван Сент вовсе не склонен признать, что продался с потрохами, и убеждает в своих интервью, что на самом деле занимается формальной грамматикой кинематографа.
Конец ознакомительного фрагмента. Полная версия книги есть на сайте ЛитРес.