Михаил Кузмин

Совершенно очевидно, что в стихотворении есть какая-то сюжетика. Что-то (вероятно, убийство) произошло, несомненно потрясение поэта, но мы не можем сказать, что именно случилось: как, почему, даже с кем. Для того чтобы все это понять, надо обратиться уже не только к дневнику Кузмина, но и к трагическим событиям лета 1924 года. История эта описывалась уже много раз[644], поэтому изложим ее вкратце.

17 июня 1924 года Кузмин записал: «Вчера утонула Лидия Иванова, каталась с каким<и>-то ком<мунистическими> мальчишками вроде Сережи Папариг<опуло>». Характерно здесь появление брата кузминского приятеля драматурга Бориса Папаригопуло. 15 мая 1922 года Кузмин записал в дневник: «…ко мне прилетел Борис Папаригопуло от следователя. Для романа водится Бог знает с кем. Приглашали его даже смотреть на расстрел. Делают это на Ириновской жел<езной> дороге, осужденные копают могилу, потом и<х> заставляют прыгать в нее и в это время стреляют. Часто закапывают еще живыми».

История же, случившаяся в 1924 году, заключалась в том, что восходящая звезда балета Мариинского (тогда переименованного в Академический театр оперы и балета) театра Лидия Александровна Иванова (родилась в 1903 или 1904 году), катаясь на лодке по Финскому заливу, попала в крушение: на лодку натолкнулся рейсовый пароход и двое из пятерых пассажиров лодки погибли. По городу поползли слухи, тайно или явно отразившиеся и в печатных материалах, что Иванова стала жертвой не несчастного случая, а рассчитанного убийства, организованного то ли ГПУ, то ли балетной примой того времени Ольгой Спесивцевой, положению которой в труппе Иванова угрожала. Ни тот ни другой слух при самом тщательном исследовании не выдерживает критики. Однако их явно поддерживал отец Ивановой, знакомый с Кузминым, который всячески создавал атмосферу тайны. За три месяца до создания «Панорамы с выносками» Кузмин занес в дневник: «Вызвали Сандру[645]. Она и едет в Персию. Они говорили как заговорщики. Она подруга Вырубовой, пишет дневник, который выкрал Семенов[646], она в свою очередь выкрала у него и переписала. Хранится где-то на 1-ой линии. Переводится на англ<ийский> язык. Иванов делает вставки насчет Спесивцевой и думает, что это будет важный документ. За ним, по его мнению, следят. Вообще тайн масса» (6 марта 1926 года).

Смысл стихотворения начинает, с одной стороны, несколько проясняться (становится понятно и убийство, и балет, и «стареющая персиянка», и поддельный документ[647], и многое другое), а с другой — двоиться и троиться, умножаться, чтобы тем самым уйти от однозначного понимания. В область классического балета, которая видится Кузмину как «совсем особая, ни с чем не сравнимая, несколько отвлеченная и как бы вневременная. Это страна, где чувства, страсти, страдания, смерть так просветлены, преображены, что нет места натуралистическим ужасам, дикому веселью, оргиазму, рвущему все формы и преграды»[648], вторгается нечто ему принципиально чуждое. Это может быть, как предполагали ранние исследователи текста, вмешательство грубой жизни, или же, как доказывает Д. Хитрова, болезненное воображение отца Ивановой, — но в любом случае речь идет о названном противопоставлении.

И чем пристальнее мы будем вчитываться в стихотворение и отыскивать подобия его образам, тем очевиднее будет умножение смысла. Так, «таинственный знакомый знак», висящий «над девичьей постелью в изголовьи», как кажется, вполне соответствует фразе из дневника Кузмина о комнате С. Г. Спасской, сестры Б. Г. Каплуна, согласно слухам, замешанного в «убийство» Ивановой: «Над постелью Софьи Гитмановны знак Розенкрейцеров. Вот оно что!» (9 мая 1926 года, за месяц до «Панорамы с выносками»). И в других записях 1926 года о ней находим много сходства со стихотворением: «Гитмановна как фарфоровая ведьма» (вспомним: «Кто выпивает кровь фарфорных лиц?»); «Влеченье род недуга я испытываю к Гитмановне. Мне все представляет<ся>, как в < 19> 19 году в пустом Ленингр<аде> она каталась со Спесивцевой с гор в запертом Летнем саду. В ней есть какая-то прелесть времени военного коммунизма, жуткая и героическая, не без ГПУ. И тут же эта живая покойница от балета — Спесивцева» (1 июня и 15 ноября 1926 года).

Вряд ли Спасскую можно представить себе одним из персонажей этого стихотворения, но в то же время довольно очевидно, что некоторые темы, с нею связанные в сознании Кузмина, перекочевали и в «Темные улицы…». Отчасти они поясняют и антропософский термин «имагинация» — Спасская была деятельной антропософкой[649]. Не будем разбирать стихотворение подробно, важно подчеркнуть, что поздняя поэзия Кузмина становится не просто «темной», как об этом писали многие. Ее «темнота» основана на глубоко личностном переживании событий частной жизни и их сопряжении с животрепещущими для современности темами. Для этого Кузмин использовал самые различные способы: цитирование широкого спектра разнообразных источников (от оперетты и жестокого романса до религиозных и магических текстов), причем «цитаты» комбинируются, накладываются друг на друга и тем самым оказываются в высшей степени полисемичными; смешение реальных биографических фактов с воображаемыми картинами; оживление в своей и читательской памяти отголосков отдельных строк и образов, восходящих к прежним контекстам самого Кузмина[650]; активизация ассоциативного мышления, которому надлежит улавливать связи между разобщенными прежде предметами, а также довольно много других поэтических «хитростей», которые еще наверняка не однажды будут подвергнуты тщательному литературоведческому анализу. Но анализ анализом, а самый обыкновенный читатель, впервые берущий в руки книгу стихов Кузмина, при минимальной степени чуткости к поэзии получает наслаждение от этих стихов, завораживающих, помимо содержания, самим звучанием, интонациями, поначалу смутно ощущаемыми образами, которые сплетаются в причудливые картины.

Все это делает его творчество лежащим на центральном направлении развития русской поэзии XX века, а отчасти — и развития поэзии мировой. Но в силу обстоятельств жизни всей страны и самого поэта оно оказалось оборванным. Мы почти не знаем того, что писал Кузмин в 1930-е годы, потому что и поэту, и его друзьям было ясно: время для творчества такого рода в России то ли уже прошло, то ли еще не настало. При стремительно нарастающей ориентации официально поощряемой литературы на примитивную «простоту» и «общепонятность» поэтов типа В. Гусева или В. Лебедева-Кумача, нечего было и думать о продолжении тех исканий, которые привели к «Форели».

Не лучшим (а может быть, даже в каком-то отношении и худшим) образом обстояло дело с прозой. Мы уже упоминали, что в середине 1920-х годов Кузмин создает два произведения, опубликованные лишь в 1980-е, — «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай». Видимо, совпадение случайно, но от того не менее характерно: в названии второго из этих прозаических текстов словно предсказаны названия двух принципиально важных для писателей-обэриутов уже в 1930-е годы вещей — цикла рассказов Хармса «Случаи» и большого философско-драматического трактата в стихах и прозе Введенского «Некоторое количество разговоров». Действительно, Кузмину задолго до тридцатых годов, когда Хармс и Введенский писали свои вещи, удалось наметить очень многое, что потом получило развитие у них. Даже самый предварительный анализ[651] показывает, что старшего автора сближало с младшими очень многое. Уже в первых стихах Введенского, которые он отправил для чтения Блоку и которые дошли до нас, использованы многие тематические и ассоциативные ходы, характерные для поэзии Кузмина того времени[652]. Впервые увидев Введенского, Кузмин назвал его «мистиком-футуристом», что, с одной стороны, весьма точно отражает особенности творчества Введенского, причем не только совсем раннего, но и эпохи ОБЭРИУ и даже более позднего, а с другой — близко исканиям самого Кузмина в 1920-е годы. Даже сама интонация «Печки в бане» и «Пяти разговоров…» чрезвычайно напоминает интонацию прозы Хармса, ее нарочитую примитивность, скрывающую глубокое и серьезное содержание. Роднит Кузмина и обэриутов стремление к пародийности, причем не внешнего слоя каких-либо определенных произведений, а к пародированию глубинных слоев мышления, в том числе и творческого. Но, вероятно, самое главное и самое существенное, что заставляет видеть в исканиях Кузмина предвосхищение опыта обэриутов уже 1930-х годов, — это его стремление в кажущихся наивными и стоящими на грани юмористики формах гротескного преломления современной действительности увидеть за показным ее благополучием и механической примитивностью внутреннюю несостоятельность всего жизненного строя, претендующего на создание царства блаженной гармонии. Трагизм поздних произведений Хармса и Введенского, конечно, был обусловлен еще и тем, что они писали примерно через десять лет после Кузмина, и их констатации не только косной неизменности человеческой природы, но и решительного ее изменения в сторону худшую выглядела совсем уж крамольной, но зато проза Кузмина 1920-х годов выглядела явно пророческой, способной предугадать направление развития не самого, конечно, социального строя (вряд ли даже он мог тогда предвидеть масштабы трагедии 1930-х), но тех черт человеческого характера, которые воспитывались и культивировались этим строем.

644

Первоначально идея о связи ленинградских событий лета 1924 года и «Темными улицами…» была высказана Г. Шмаковым и изложена много позднее в его статье «Загадки Лидочки Ивановой» (Русская мысль. 1986. 13 июня. № 3625). Сообщение Шмакова послужило толчком для Дж. Малмстада, внесшего в первоначальную идею ряд важных деталей и проанализировавшего стихотворение в свете этой общей мысли (Malmstad John Е. The Mystery of Iniquity: Kuzmin’s «Temnye ulitsy rozhdaiut temnye mysli» // Slavic Review. 1975.Vol. 34. № 1). См. также подборку материалов «У балтийской воды» (Московский наблюдатель. 1991. № 3). Заново сюжет был разобран в статье: Хитрова Д. Кузмин и «смерть танцовщицы» // НЛО. 2006. № 78. С. 241–270.

645

Певица Сандра Беллинг.

646

Речь идет не о бывшем председателе ЧК Б. А. Семенове, как мы полагали ранее, а о заведующем хореографическим техникумом, в прошлом танцовщике Викторе Александровиче Семенове (1888–1944), жившем в одной квартире с Беллингами. На это справедливо указал С. В. Шумихин (см.: Михаил Кузмин: Жизнь подо льдом. Дневник 1929 года / Публ. С. В. Шумихина) // Наше наследие. 2010. № 95.

647

О. Ронен в уже посмертно опубликованной статье высказал предположение, что речь идет о «фальшивых мемуарах Вырубовой» (Ронен О. Ганимед с обручем, преследуемый Гермесом, в стихотворении Михаила Кузмина // Созидающая верность: К 90-летию А. А. Тахо-Годи. М., 2012. С. 295). Однако это предположение опровергается хронологией: «Панорама с выносками» писалась в 1926 году, а имеющийся в виду документ начал печататься только в конце 1927 года. См.: Дневник А. А. Вырубовой // Минувшие дни. 1927. Декабрь. С. 5–76; 1928; Январь. С. 73–108; Февраль. С. 89–120; № 4. С. 87–124.

648

Кузмин М. Две стихии/Публ. Дж. Малмстада // Studies… С. 187, 188.

649

См.: Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. С. 412, 443.

650

Анализ одного из стихотворений книги «Форель разбивает лед» с этой точки зрения см. в статье: Malmstad John Е. «You must remember this»: Memory’s Shorthand in a Late Poem of Kuzmin // Studies… P. 115–140.

651

Cm.: Cheron G. Kuzmin and oberiuty // Wiener slawistischer Almanach. Wien, 1983. Bd. 12. S. 87–105; отчасти (поскольку внимание автора сосредоточено преимущественно на других аспектах текста) — Морев Г. Oeuvre posthume Кузмина: Заметки к тексту // Митин журнал. 1997. Вып. 54. С. 288–303.

652

См. об этих стихах: Кобринский А. А., Метах М. Б. Введенский и Блок: материалы к поэтической предыстории ОБЭРИУ // Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1991. Вып. 881 (Блоковский сборник. X). С. 72–81.