Поль Сезанн

Разумеется, в наибольшей степени Сезанна привлекали те произведения, в которых были воплощены его мысли. Например, Гюго и Мюссе усилили и явно выразили его смутные юношеские устремления. Кроме того, привлекали его и такие работы, в которых можно было усмотреть отражение его собственных внутренних конфликтов. К последней категории можно отнести стихи Бодлера, «Жака Вентра» Валлеса, «Манетту Саломон» Гонкуров и (если я не ошибаюсь) «Аббата Жюля» Мирбо. Еще одна работа, которая должна принадлежать к данной группе, — это «Неведомый шедевр» Бальзака, написанный в 1832 году. В этом произведении Поль увидел выражение своих глубочайших творческих переживаний, изложенное с особой силой, как ни в какой другой книге. Френхофер, герой Бальзака, жил в состоянии постоянного возбуждения или отчаяния по поводу степени реализации своих замыслов. Главная его проблема заключалась в передаче пластичности масс. Нечто схожее Леонардо решал при помощи своего сфумато, окружая предметы мягкой туманной дымкой. Уже в старости, после многолетней непрестанной борьбы, собрав воедино все свои достижения и знания, Френхофер наконец достиг своего видения. Но когда он показал картину двум молодым художникам, они увидели всего лишь «краски, наложенные на холст в хаотическом смешении, объединенные множеством странных линий и образующие непостижимую стену живописи». После долгого разглядывания они заметили в углу картины «кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, — кончик живой ноги <… > «Под этим скрыта женщина», — воскликнул Порбус».

Но не это поражение в высшей точке работы привлекло интерес Сезанна к данной истории, хотя такая проблема была ему мучительно знакома. Что в особенности поразило Поля, это была близость идей Френхофера к его собственным воззрениям. Френхофер был «человеком, страстно преданным искусству, который видел выше и дальше остальных художников. Он глубоко размышлял о цвете, об абсолютной правдивости линии, но в итоге начал сомневаться даже в самом предмете своих изысканий».

В то самое время, когда писал Бальзак, Тёрнер в Англии создавал свои композиции с вихрящимися кривыми, в которых природа впервые была трактована как взаимодействие силовых полей. В качестве разграничивающего отдельные объекты фактора он во все большей степени использовал свет, в противоположность стародавнему принципу построения формы от темного к светлому. Но Бальзак ничего не знал о деятельности Тёрнера. Он просто тонко отреагировал на глубинное течение в тогдашнем мире, которое, начавшись с Тёрнером, было продолжено Делакруа и далее импрессионистами и (в наибольшей степени) Сезанном.

Торе-Бюрже писал в 1847 году: «Линия или рисунок служит никаким иным целям, кроме как тому, чтобы держать цвета вместе, воплощая их гармонию. Можно даже сказать, что линия в живописи — это всего лишь абстракция, что она не существует, можно лишь допустить ее между двумя различными цветами, подобно тому как в природе она предполагается наличной между двумя массами». Готье категорически утверждал: «В отправной точке живописи кроется ложь, ибо в природе линий не существует. Контуры заходят один в другой, линий нет». Делакруа также заметил как-то, что в природе линий не встречается, они существуют только в сознании человека». Точно так же считал в свое время еще Вазари. Все импрессионисты отрицали существование в природе линии, той, что представляется обыденному взору. Бодлер пошел дальше всех и заявил, что в природе нет ни линии, ни цвета. Оба эти понятия являются абстракциями, которые обязаны своей важностью общему источнику. В обоих случаях природа является стимулом.

Это последнее утверждение ведет уже к субъективизму и не является наиболее диалектичным способом рассмотрения заботившей Сезанна проблемы. Но что показательно и важно во всех этих суждениях — это фокусирование нового типа отношений между предметами и способ рассмотрения этих отношений при помощи цвета.

Я говорил уже, что отнюдь не развязка истории, рассказанной Бальзаком, сделала этот сюжет особенно привлекательным для Сезанна. В то же время в определенном смысле эта развязка была полна для него некоего значения. Рассуждая о возможностях, которые стояли перед романистом начала XIX века (сосредоточить ли внимание на специфическом характере современной жизни или пытаться сформулировать универсальные и вневременные законы), один критик писал: «Первый путь с наибольшим среди современных художников эффектом осваивал Бальзак; этот путь, которым следовал также и Гете в «Вильгельме Мейстере» и «Фаусте», привел к теории современного романа, к безжалостному выражению всех противоречивых сторон и внехудожественного уродства современной жизни, к художественному преодолению противоречий посредством последовательного их вскрытия до конца. Бальзак при этом ясно ощущал, что остается существенное противоречие с эстетическим характером произведения искусства. Его художественное кредо, в особенности «Неведомый шедевр», четко показывает, что продвижение по этому пути до конца, что предписывается современными принципами искусства, должно привести к саморазложению, к разрушению художественной формы» (Г. Лукач).

Давление хаоса и беспорядка, которое Поль ощущал все время и которому он мог сопротивляться лишь посредством медленного и кропотливого анализа, явственно присутствует в его работах. Но это присутствие есть присутствие уже поверженного врага. Однако, когда художники забывали о мучительной внутренней дисциплине Сезанна, давление хаоса стремительно начинало захватывать их. Отчуждение или фрагментаризация давления хаоса становились сильнее по мере сопротивления, обобщающий метод в итоге лопался, на месте его возникали частичные подходы импрессионистского, экспрессионистского, конструктивистского, футуристского или кубистического типа. По мере того как слабела обобщающая интегративная система, чувства, в той или иной степени погруженные в хаос, увязали в интеллектуальных, рассудочных схемах или в стилизации. Таким образом, можно сказать, что Сезанн увидел в Френхофере и свою собственную борьбу за овладение материалом, и то возмездие, которое ожидает при малейшем ослаблении этой борьбы.

Здесь уместно заметить в связи с реакцией Поля на «Неведомый шедевр», что термины «realiser», и «realisation», которые стали для него наиболее удовлетворительными обозначениями его целей, были порождениями XIX века. Фактически они вошли в художественную критику одновременно с термином «реализм» и были явно с ним связаны: они возникли как обозначение исследования реальности новым способом и поставили вопрос об отношении художника к действительности. Делакруа обычно не употреблял глагол «реализовывать» для обозначения процесса живописания до достижения желаемого и адекватного результата, вместо этого он использовал слова «исполнять», «завершать», «достигать» «кончать». Он остро осознавал, что существует проблема определения момента завершимости вещи, но лишь после того, как другие ввели термин «реализовывать», Делакруа подхватил его. Например, в записи от 21 октября 1860 года Делакруа говорит о реализации у Рубенса и о «реализации жизни через пластичность» у Пюже. Это слово было популяризировано критиками, например Кастаньяри. «Реализованная работа, — писал он в «Философии Салона 1857 года», — не является на основе заложенной в нее идеи и ее внешней формы ни копией, ни частичной имитацией природы, но есть совершенно личностное изделие, продукт и выражение чисто личных представлений».

Золя более точно трактовал понятие реализации. Он связывал его с реализмом, поскольку реализация связывала воссоздание природы художником. Реализация подразумевала видение реального мира с точки зрения, связывающей художника с этим миром. Реализм Курбе был связан с таким видением реальности, при котором она представала как нечто подлежащее изменению — в направлении более полной гармонии, всеобщего братства, неотделимого от нового ощущения природы. Делакруа видел реализацию в пластичности как воссоздание жизни со всей ее энергией, силой и радостью. Реализм отнюдь не означал внутреннее отражение внешнего мира, равно как и натурализм в употреблении Золя. Он означал, что художник должен отринуть идеализацию, должен безжалостно отсечь все отжившее, пустое, академическое. Он должен взглянуть на мир непредвзято, будто мир заново создается в данный момент.