Поль Сезанн

В письме от 26 мая он утверждает свою веру в диалектическое взаимодействие художника и природы. То, что художник ищет и находит в природе, должно быть тщательно взвешено. Будучи хозяином своего метода, он должен быть также хозяином натуры (модели) и, следовательно, в определенном смысле преображать ее. Но что именно происходит в момент взаимодействия, он не может объяснить. Он знает, что получается, если заниматься этим делом, но описать это не находит слов. Отсюда раздражение Сезанна по поводу теоретизирования и литераторских разговоров.

Непонимание этого пункта привело к искажению его искусства символистами и неоклассицистами (часто это были одни и те же люди). Дени вещает нам, как Сезанн предвосхитил символистскую эстетику, поместив на место «воспроизведения» «представление», но на самом деле Сезанн не делал ничего подобного. То, что символисты подразумевали под «reproduire» («воспроизведение»), было нечто совершенно отличное от того, что он имел в виду, говоря о «realiser» («реализовывать»). В первом случае существует разрыв между наблюдателем и объектом наблюдения, во втором (сезанновском) — есть динамическое единство. В первом случае художник опирается на какие-то образцы или распределяет материал в соответствии с заранее обдуманным способом, чтобы достичь некоего эффекта или выражения, которое существует, скорее, в его сознании, а не в природе. Во втором случае существует слияние процессов наблюдения и воспроизведения с процессами, происходящими в природе. То, что изображается, вовсе не является при глубоком рассмотрении вещью — это процесс. И художник и природа динамически переплетены.

Ощущение Сезанном двойственного аспекта занятий живописью и его невозможность объяснить, как они дополняют друг друга, видны из его замечаний Франсису Журдену, молодому живописцу, посетившему его в последние годы. Перед «Купальщицами» он заявил, что «живопись заключена здесь», постучав себе в бровь, а затем сказал, что его целью всегда было выразить расстояние между глазом и объектом и истинный успех может быть основан только лишь на природе.

Двадцать пятого июля он благодарил Бернара за его статью.

«Мне остается только благодарить Вас за все, что Вы написали обо мне. Я сожалею, что мы не можем быть вместе, потому что я хочу доказать свою правоту не теоретически, но на натуре. Энгр, несмотря на свой стиль (экс-кое произношение) и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем не большой художник. Самые великие, Вы их знаете лучше меня, это венецианцы и испанцы.

Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка, и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу; края предметов уходят к точке схода, расположенной на нашем горизонте. Даже с маленьким темпераментом можно быть настоящим живописцем, и можно писать хорошо, не будучи специально колористом и не очень хорошо понимая гармонию. Достаточно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Институты, стипендии, отличия придуманы только для глупцов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней.

Сердечно жму Вам руку, Ваш старый товарищ Поль Сезанн».

Двадцать седьмого июля он писал в длинном последнем письме Гаске о своих приготовлениях к визиту к поэту. «Стряхнув свою апатию и неподвижность, я выберусь из своей раковины и сделаю все возможное, чтобы последовать Вашим приглашениям…» Похоже, что он выбрался и, видимо, не обошлось без размолвки. Поль, когда его вынуждали ходить в гости, никогда не был особенно дружелюбным, очевидно, что все предубеждения, которые он питал по отношению к Жо, при этом выплыли наружу. Гаске ничего не пишет по поводу этого столкновения, но с этого времени разрыв определенно существовал.

Двадцать четвертого сентября Сезанн пригласил Солари на воскресный завтрак, он в то время позировал скульптору, который лепил его бюст в натуральную величину. 11 октября он вежливо ответил на уважительное письмо торговца картинами Бернхейма-Жён. Вскоре после этого он отправился в Париж. В Осеннем Салоне он показывал несколько полотен. Жюль Ренар заметил в своем «Дневнике» от 21 октября: «Сезанн варвар. Следует скорее восхищаться множеством известных мазил, чем этим мастеровым цвета». Затем Ренар описывает свой вариант легенды о Сезанне. «Прекрасная жизнь Сезанна вся прошла в деревне на юге. Он даже не явился на свою собственную выставку. Он любит, когда его превозносят. Это как раз то, чего хотят многие из старых художников, которые после замечательной жизни замечают наконец, когда смерть близка, что торговцы картинами наживаются на их работах». Салон был открыт с 15 октября по 15 ноября; на работы Сезанна было много нападок. «Фальшиво, вульгарно, безумно» («Универ»); «сделано словно дикарем» («Монд Иллюстре»); «о Сезанн, благословенны нищие духом, ибо их есть царствие искусства» («Ревю Блё»). «Пти Паризьен» полагает, что его работы были похожи на кляксы небрежного школьника. Один из критиков, Жан Паскаль, в своем памфлете объявил, что Сезанн обязан репутацией Эмилю Золя.

Возможно, по приезде в Париж Поль опасался встретить старых друзей, с которыми когда-то разошелся. Он остановился на улице Дюпер, 16, недалеко от площади Пигаль. К нему сразу стали заходить люди, поэтому он вскоре отправился в Фонтенбло.

Девятого декабря, вернувшись в Экс, Поль писал Камуэну, который был тогда в Марселе, и приглашал его приехать в любое время. «…Вы всегда застанете меня за работой. Если захотите, мы вместе отправимся на мотив… Я ем в 11 часов и после этого отправляюсь на мотив, если только не идет дождь. Мои вещи сложены в 20 минутах ходьбы отсюда. Понимание натуры и реализации иногда не сразу даются художнику — кого бы из мастеров Вы ни предпочитали, он должен быть для Вас только примером, иначе Вы будете всего лишь подражателем. Если Вы чувствуете природу и имеете способности, — а они у Вас есть, — Вам удастся стать самостоятельным; советы и метод работы другого не должны влиять на Вашу манеру чувствовать. Если иногда Вы и подвергаетесь влиянию более опытного мастера, поверьте, если только у Вас есть собственное чувство, оно в конце концов одержит верх и завоюет себе место. Хороший метод построения — вот чему Вам надо выучиться. Рисунок — это только очертания того, что Вы видите. Микеланджело строит, а Рафаэль, каким бы он ни был великим художником, всегда зависит от модели. Когда он начинает рассуждать, он оказывается ниже своего великого соперника».

Двадцать третьего декабря Поль отвечал на письмо Бернара, посланное последним из Неаполя.

«…Я восхищаюсь, как и Вы, самым доблестным из венецианцев, мы поклоняемся Тинторетто. Ваша потребность найти моральную и духовную поддержку в творениях, которые не могут быть превзойдены, не позволяет нам успокоиться, заставляет Вас все время искать в этих творениях средства выражения, и Вы, несомненно, попытаетесь этими средствами передать природу. И когда, работая с натуры, Вы овладеете этими средствами, окажется, что Вы вновь обрели те приемы, которые употребляли великие венецианцы.

Итак — а я считаю, что это бесспорно, — мы воспринимаем зрительные ощущения нашими органами чувств и распределяем планы цветовых ощущений по свету на полутона и четверть тона. (В этом случае свет не существует для живописца.) Если идти от черного к белому, принимая первую из этих абстракций за отправную точку для глаза и ума, мы обязательно собьемся, не будем владеть работой и владеть собой. В этот период (я поневоле повторяюсь) мы обращаемся к великолепным произведениям, сохранившимся от прежних веков, и находим в них успокоение и поддержку. Так пловцу оказывает помощь брошенная ему доска».

Письмо трудно понять однозначно. Похоже, что Сезанн говорит, что проблема заключается не в трактовке света, будь то в импрессионистической или академической манере, но в том, чтобы уловить все градации цвета в их тончайших переходах. Для этого художнику следует ясно очерчивать разные планы, которые обеспечат и глубину, и форму, исходящие от его «цветовых ощущений». Истинность этих ощущений зависит от того, насколько аналитически точно глаз и кисть способны различать оттенки. То, что считает Сезанн, противоречит направленности импрессионистов главным образом на рефлексы света.