Поль Сезанн

Существует еще один угол зрения, под которым можно рассмотреть завоевание пространства Сезанном. Импрессионисты не питали особого расположения к панорамным видам, отчасти потому, что они связывали такие виды с искусством прошлого, а еще потому, что были более упорны в передаче впечатления от объединяющего отраженного света. У Поля, однако, были другие интересы. Он любил писать массивный объект, находящийся прямо перед ним, как, например, виды каменоломни в Бибемусе, но это потому, что тогда у него были проблемы с передачей структуры, объема и цветовых модуляций. Не боялся он также и панорамных видов, будь то вид Марсельской бухты из Эстака пли гора Сент-Виктуар с различных точек зрения. Ввиду того что он испытывал потребность устранить всякую неопределенность, он писал отдаленные планы столь же ясно, что и передний, но одновременно он передавал их удаленность, не выписывая множество деталей.

Однако из этого не следует, что пространственные планы имели умозрительный характер, отличный от того, какой есть в природе, как писал о Сезанне Вентури. Разные объемы с их отличающимися друг от друга наклонами и цветовыми планами образуют в системе Сезанна единый образ воплощенного пространства-времени.

Сезанн никогда бы не смог в полной мере осуществить свои художественные достижения без влияния земли Прованса. Он писал прекрасные картины в тех местах, которые мы можем назвать областью Писсарро; в конце 1880-х годов он работал также в лесу Фонтенбло и писал там такие монументальные формы, как, например, «Скалы в Фонтенбло». Но именно провансальский пейзаж дал Сезанну наиболее полную картину того, что он хотел выразить. Широта и тяжеловесность природных форм Прованса, с сильными контрастами между зелеными и обнаженными сухими склонами, соответствовали его потребности изображать большие архитектонические структуры в сильном и ясном освещении. Кроме того, не следует забывать роль южного ветра, мистраля, который овевает все формы и привносит возбуждение как в самого художника, так и в природный мотив, стимулируя чувство движения и перемен, борьбы за поддержание симметрии и порядка в мире, колеблющемся на грани хаоса.

Теперь у нас есть некоторое представление о том, что лежало в основе достижений Сезанна и почему его в высшей степени стройно организованная система казалась крайне беспорядочной его современникам, за исключением немногих художников. И хотя в задачу нашей книги не входит исследование вклада Сезанна и его влияние на искусство с 1900 года и дальше, необходимо все же дать хотя бы грубый набросок его связи с искусством будущего. Представители нескольких важных направлений первых десятилетий XX века, от фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма, взирали на него как на предшественника в том или ином отношении. Особенно много затруднений для художественных критиков вызвало отношение Сезанна к кубизму. Эту связь необходимо исследовать и прояснить, если пытаться разобраться в искусстве XX века. Все эти течения, и в особенности кубизм, в разной степени отвергались и предавались поруганию Сезанном, ибо то, за что он боролся, было прежде всего искусством соединения, интеграции, основанным на неустанном анализе природы. Таким образом возникает парадокс, ибо Сезанн объявляется предтечей или основателем таких течений, которые были основаны на полном или частичном абстрактном методе, что не просто отличалось от его собственного подхода, но было попросту диаметрально противоположным ему. (В качестве примера фальсификации целей Сезанна можно привести его слова относительно шара, цилиндра и конуса, которые он говорил Бернару в апреле 1904 года и которые Бернар заменил на кубы в 1921 году, то есть после наступления эры кубизма, с целью приспособить Сезанна к новой школе.)

Не одного Сезанна причисляли задним числом к предтечам авангардизма. Так, писали, что уже у импрессионистов появилось «чистое видение», освобожденное от естественной гармонии. Писсарро, Ренуар и Моне в 1870—1880-е годы очень удивились бы, услышав нечто подобное. Впрочем, в таких утверждениях был все же элемент правды: импрессионизм ограничил художественное видение определенными аспектами опыта, и, доведя подобное видение до предела, как то случилось в поздних работах Моне, он полностью перевернул свой первоначальный подход, обратив наибольшее внимание на сам способ видения, а не на окружающую природу. Этот путь вел к абстрактному импрессионизму. Однако с искусством Сезанна ситуация была совершенно противоположна, ибо он порвал с импрессионизмом именно из-за его ограниченности, не найдя в нем возможности для создания всеобъемлющего искусства, связанного в каждой своей точке с природой. Некоторые критики сумели заметить эту сторону искусства Сезанна, например Саймон Леви, который писал: «В основу своей работы Сезанн положил ощущения. Остальное служило ему лишь фундаментом, голым скелетом. Он всегда рисовал все свои формы с натуры и никогда не обращался к чисто геометрическим абстрактным, построениям. Его стиль был основан на правдивости передачи, которая заключалась в глубинной выразительности и не зависела от декоративных соображений». Это справедливо, но не слишком раскрывает сущность проблемы. Вентури в своем исследовании идет дальше: «Заранее данная схема, наложенная на действительность, отсутствует, но интерпретация постепенно очищается от преходящих явлений посредством продолжительного созерцания, как писал Фрай. Другими словами, порядок, который вводит Сезанн, является не чем иным, как свидетельством его ощущения. И его контур не похож на тот, что появился в искусстве рисовальщиков типа Энгра. Контур Сезанна то появляется, то исчезает, иногда он обрывается резкими мазками, а иногда оказывается сильным и толстым и гармонизирует свою твердость с эффектом дальности. В результате создается впечатление основательности и объемности, пробивающейся, несмотря на атмосферный характер всех хроматических рефлексов; создается впечатление удивительной простоты, несмотря на разнообразные сложные эффекты в каждой детали. В конечном итоге ясный порядок оживляется чрезвычайно насыщенной чувствительностью… Поэтому фразу о цилиндре и шаре необходимо прочесть в свете сезанновского «ощущения», если только мы не хотим курьезным образом извратить его мысль. Для Бернара, который представлял себе художественный образ в отрыве от реальности, в виде риторической абстракции, для всех кубистов или псевдокубистов, которые воображают, что нашли свои абстракции в так называемых принципах Сезанна, Сезанн оказывается важным в последний год жизни, когда мэтр подводил итог всем своим наблюдениям и достижениям, отличным от метода Писсарро, то есть от импрессионистического принципа естественного ощущения».

Соображения Вентури, однако, не вполне проясняют картину. Все еще не вполне ясно, почему именно Сезанн занял свое особое место в истории искусства, его особую позицию по отношению к искусству XIX века и к искусству века XX.

Правда, пожалуй, заключается в том, что Сезанн явился одновременно и итогом большой традиции искусства, и вместе с тем привнес в эту традицию изменения, обращенные в будущее. Если попытаться разложить его искусство, рассмотреть по отдельности его различные компоненты, то можно действительно продемонстрировать связь между этими компонентами и направлениями искусства XX века, которые сосредоточились на каком-то одном аспекте его творческого опыта в ущерб всем остальным. Поэтому Сезанн имел, конечно, действенное влияние на эти течения, но влияние совсем иного рода, нежели то, которое могло бы ему самому понравиться. Искусство, которое он хотел бы видеть в качестве продолжения своего собственного, было бы совсем другим — искусством, которое впитало бы его представления о взаимосвязи формы и цвета и продвинуло бы их к новым горизонтам, особенно в воплощении рубенсовского мира человеческой активности, человеческой жизни, реализованной во всей широте и полноте ее связей.

Но ни один художник не мог никогда предписать, каким именно образом его работа должна воздействовать на других художников и какие элементы его живописной системы следует потомкам брать на вооружение.