Страница 42 из 74
В лексиконе лорда Шефтсбери, мыслителя раннего английского Просвещения, готическое означало «нечто ложное, чудовищное», «покинувшее во всем путь Природы, бедные остатки от времен странствующих рыцарей», «глупый дух куртуазности»[10]. В статьях и заметках его современника, журналиста, критика и драматурга Джозефа Аддисона, написанных в 1710-е годы, слово «готическое» также употреблялось в неизменно негативном контексте. Сравнивая впечатления, вызванные внутренним убранством римского Пантеона и интерьером готического собора, Аддисон находил, что эффект, производимый вторым, беден и невыразителен, а причину этого видел в удручающем «убожестве [готического] стиля»[11]. В другой статье, критикуя поэзию барокко за «ложное остроумие» (то есть за риторическую усложненность художественной формы, пристрастие к анаграммам и каламбурам), он назвал ее создателей готами, «которые, подобно своим собратьям в архитектуре, будучи неспособными приблизиться к прекрасной простоте древних греков и римлян, пытаются заменить ее всеми нелепостями расстроенного воображения»[12]. Пейоративные смыслы сопутствовали этой лексеме и на континенте: так, Вольтер в «Философских письмах» (1727—1732, опубл. 1733), осуждая отношение французской Церкви к театру, использовал выражение «готическое варварство»[13] в качестве общепонятной речевой формулы, подразумевавшей архаичную, чуждую требованиям «просвещенного» века культурную ситуацию. Это оценочное и расширительно-метафорическое употребление термина восходило к эстетической полемике рубежа XVII—XVIII веков, к знаменитому спору о «древних» и «новых», к классицистской трактовке античного искусства как вневременного идеала прекрасного, чья благородная и величественная простота подражает естественной простоте природы; в такой системе приоритетов готика с ее витиеватостью, причудливой орнаментальностью, вызывающей иррегулярностью неизбежно оказывалась прямой антитезой, своего рода негативной версией этого идеала[14].
Однако к середине XVIII века в культурной репутации понятия наметились серьезные перемены. В то время как во Франции — в сочинениях Вольтера, Шарля Луи де Монтескье, Луи де Жокура — еще повторялись прежние определения и оценки[15], в Англии стремительно набирал силу процесс «готического возрождения», отмеченный дальнейшей экспансией архитектурного термина в смежные контексты и реабилитацией целого ряда художественных явлений, в которых так или иначе воплотился «готический вкус»[16]. Памятники средневековой архитектуры (зачастую именовавшиеся готикой без учета реальных стилевых различий, зафиксированных позднейшим искусствознанием) в эту пору, по сути, впервые удостоились серьезного аналитического внимания — в частности, в «Эссе о нормандском зодчестве» (ок. 1754, опубл. 1814) поэта-сентименталиста и теоретика искусства Томаса Грея;[17] в свою очередь изданные в 1742 и 1747 годах книги ландшафтного дизайнера Батти Лэнгли о «готической архитектуре, усовершенствованной с помощью правил и пропорций» «для украшения садов и зданий», и практические опыты антиквара, дизайнера и архитектора Сандерсона Миллера по созданию искусственных руин, живописно встроенных в «естественный» антураж английского пейзажного парка, способствовали распространению малых форм готики в церковной, усадебной и сельской застройке середины века[18]. Теоретические штудии и стилизаторские эксперименты корреспондировали с тогдашней поэтической модой: архитектурная топика, связанная с бренностью и разрушением (могилы, надгробия, руины старинных аббатств и монастырей), была неотъемлемой частью образного репертуара «кладбищенской» лирики, которая обрела популярность в литературе английского сентиментализма в 1740—1750-е годы. Десятилетием позже готическое (интерпретированное в нейтральном или недвусмысленно положительном ключе) вошло в число основополагающих категорий предромантической эстетики и было прямо соотнесено с различными литературными явлениями широко понятого Средневековья — от героических песен, рыцарских легенд и куртуазных романов (romance) до поэтических шедевров ренессансной и постренессансной словесности. После долгого пребывания в тени античных и классицистских авторитетов этот обширный пласт литературы переживает в 1750—1780-е годы второе рождение и обретает новое, почетное место в иерархии художественных ценностей как воплощение «истинной поэзии», источником которой объявляется живое, непосредственное, не скованное учеными примерами воображение. Рассудочным правилам эстетики классицизма, «вечным» нормам «изящного вкуса», освященным многовековой традицией поэтическим образцам теоретики предромантизма противопоставили выразительную иррегулярность, меланхолический и мрачно-трагический колорит, смутные, таинственные, фантастические образы, явленные в произведениях Л. Ариосто, Т. Тассо, Э. Спенсера, У. Шекспира, Дж. Милтона. Творчество именно этих поэтов ассоциировал с готикой епископ Ричард Хёрд в опубликованных в 1762 году «Письмах о рыцарстве и средневековых романах»; последовательно разграничив две художественные манеры — «героическую» (классическую) и готическую, он с энтузиазмом высказался в пользу второй и предложил рассматривать ее не как уродливое искажение принципов античной красоты, а как оригинальный архитектурный и литературный стиль, который следует оценивать по его собственным эстетическим законам. Согласно Хёрду, «готическая» поэма Спенсера «Королева фей» (ранее, в 1754 году, уже ставшая предметом обстоятельного анализа в специальном трактате Томаса Уортона) «черпает свой метод, равно как и другие отличительные черты своего облика, из установленных обычаев и представлений рыцарства» и обладает «цельностью и простотой, обусловленными ее природой»; отсутствие классического единства действия компенсируется у Спенсера готическим «единством замысла»[19]. С «готическими нравами и приемами» Хёрд связывал и наивысшие художественные достижения Шекспира[20], в творческом наследии, природе дарования и самой личности которого он, как и другие предромантики, видел своего рода манифестацию собственных эстетических идей.
Источником предромантической энтузиазма в отношении Шекспира были прежде всего сверхъестественные образы и страшные сцены его произведений — квинтэссенция того «готического варварства», которое инспирировало многочисленные антишекспировские выпады со стороны Вольтера и других представителей европейского классицизма. В восприятии английских теоретиков искусства второй половины XVIII века «готические суеверия» в пьесах драматурга были поэтизированным воплощением древних британских верований и, шире, национальной культурной традиции (потесненной рационалистическим влиянием французского Просвещения); соответственно, эти «варварские» элементы шекспировских текстов предромантики трактовали в позитивном ключе, наполняя пейоративную фразеологию классицистов противоположным смыслом. Образ Шекспира, сложившийся в английском предромантизме, как нельзя более удачно характеризует формула «наш готический бард»[21], в которой определения «наш» и «готический» почти синонимичны друг другу и служат утверждению британской культурной идентичности[22].
Помимо поэтизации средневековых суеверий, другим проявлением «готицизма» Шекспира, также по-новому осмысленным в предромантическую пору, было пресловутое пренебрежение классическими правилами драматургии, прихотливая иррегулярность его пьес[23], которая роднила их с готической архитектурой, богатой на причудливо изломанные линии и выразительные «неправильности». На это сходство указал еще поэт-классицист Александр Поуп, заметивший в предисловии к подготовленному им шеститомному изданию сочинений Шекспира (1725), что его пьесы, «со всеми их недостатками и неправильностью (irregularity), в сравнении с более законченными и правильными выглядят как древний величественный образец готического зодчества в сравнении с изящным современным зданием: последнее более изысканно и ослепительно, но первый — мощнее и внушительнее»[24]. Четыре десятилетия спустя знаменитый лексикограф, критик и эссеист Самюэл Джонсон в предисловии к своему изданию Шекспира (1765) уподобил пьесы драматурга смешанному лесу «с раскидистыми дубами и вздымающимися ввысь соснами, которые порой перемежаются сорной травой и ежевикой и дают кров мирту и розам, поражая взор необыкновенным величием и даруя уму бесконечное разнообразие»[25]. В свою очередь епископ Уильям Уорбертон, комментируя в 1752 году «Моральные опыты» Поупа, развил высказанное ранее антикваром Уильямом Стакли предположение о том, что на создание готических интерьеров с их длинными галереями, колоннадами, сводчатыми потолками и стрельчатыми арками средневековых зодчих вдохновил вид аллеи деревьев, соприкасающихся кронами[26]. Варьируясь в трудах различных теоретиков искусства XVIII века, подобные наблюдения постепенно сформировали в эстетической мысли зрелого английского Просвещения парадигматический ряд образов: естественный в своей первозданной иррегулярности лес (либо имитирующий естественность пейзажный парк) / наследующая этой природной иррегулярности готическая архитектура / пренебрегающие классическими правилами «готические» творения Шекспира. Утверждение этой парадигмы повлекло за собой трансформацию основополагающего принципа классицистской эстетики — принципа «подражания природе», предполагавшего, что простота, цельность, упорядоченность и взаимная пропорциональность частей произведения сообщают последнему естественность и правдоподобие. В середине — второй половине столетия за этой классической формулой стала закрепляться прямо противоположная семантика: природа была увидена и осмыслена как царство сложности, контрастности, многообразия и живописных «неправильностей», а они в свою очередь признаны образцами для «истинного подражания» и важнейшими элементами «природоподобной» художественной формы[27]. И вполне закономерно, что именно Шекспир, чье творчество немало способствовало этой понятийной метаморфозе, утвердился в теоретических построениях предромантиков как символ автора, чьей рукой водила сама природа, как ярчайшее воплощение подлинно оригинального (то есть природного) художественного гения.
10
Шефтсбери. Моралисты. Философская рапсодия, состоящая в рассказе о некоторых беседах на темы природы и морали / Пер. Ал. В. Михайлова // Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1975. С. 87, 88.
11
[Аддисон Дж.] «Спектейтор» / Пер. Е. С. Лагутина // Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М.: Искусство, 1982. С. 201.
12
Там же. С. 117.
13
Вольтер. Философские письма / Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн // Вольтер. Философские сочинения. М.: Наука, 1988. С. 185.
14
См.: Lovejoy A. O. The First Gothic Revival and the Return to Nature // Modern Language Notes. 1932. Vol. 47. № 7. P. 425—430.
15
О судьбе понятия «готическое» во французской культуре XVIII в. см.: Holbrook W. C. The Adjective «Gothique» in the Eighteenth Century (1941) //The English Gothic Novel: A Miscellany: In 4 vol. / Ed. with Introductions and Notes by Thomas Meade Harwell. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik, Universität Salzburg, 1986. Vol. 1: Contexts. P. 69—74.
16
Богатую подборку документов, связанных с историей готического возрождения в Англии XVIII в., см. в изд.: The Gothic Revival, 1720—1870: Literary Sources & Documents: In 3 vol. / Ed. by Michael Charlesworth. Mountfield: Helm Information, 2002. Vol. 1—2.
17
О вкладе Грея в «готическое возрождение» см.: Clark K. The Gothic Revival. An Essay in the History of Taste (1928). N.Y.; Chicago; San Francisco: Holt, Rinehart & Winston, 1962. P. 33—39; Roberts M. Thomas Gray’s Contribution to the Study of Medieval Architecture // Architectural History. 1993. Vol. 36. P. 49—68.
18
См.: Clark K. Op. cit. P. 48—53; Lovejoy A. O. Op. cit. P. 432—433.
19
Hurd R. Letters on Chivalry and Romance, with the Third Elizabethan Dialogue / Ed. with Introduction by Edith J. Morley. L.: Henry Frowde, 1911. P. 119, 122.
20
Ibid. P. 117.
21
Выражение Элизабет Монтегю в «Опыте о сочинениях и гении Шекспира в сравнении с греческими и французскими драматическими поэтами; с некоторыми замечаниями о неверных суждениях мсье де Вольтера» (1769); цит. по: Gothic Documents: A Sourcebook. 1700—1820 / Ed. by Emma J. Clery and Robert Miles. Manchester; N.Y.: Manchester University Press, 2000. P. 37.
22
Подробнее см.: Craig S. Shakespeare among the Goths // Gothic Shakespeares / Ed. by John Drakakis and Dale Townshend. Abingdon; N.Y.: Routledge, 2008. P. 42—46; Townshend D. Gothic and the Ghost of «Hamlet» // Ibid. P. 65—68.
23
См. примеч. 12 к «Старому английскому барону» в наст. изд.
24
Цит. по: William Shakespeare: The Critical Heritage: In 6 vol. / Ed. by Brian Vickers. L.; N.Y.: Routledge, 1995. Vol. 2: 1693—1733. P. 303.
25
Johnston A. Enchanted Ground: The Study of Medieval Romance in the Eighteenth Century. L.: University of London: The Altone Press, 1964. P. 79—82.
26
См.: The Works of Alexander Pope, Esq.: In 9 vol. L.: J. and P. Knapton, 1752. Vol. 3. P. 277—278.
27
Подробнее см.: Lovejoy A. O. Op. cit. P. 435—446; Тютюнник И. А. Истоки предромантических идей в английской литературной критике XVIII века. Киров: ВятГГУ, 2008. С. 113—118.