Пабло Пикассо

Эти бесконечные отсрочки, эти колебания, вызванные тревогой Пикассо о том, что он не сможет оправдать надежд, не ускользают от противников республиканского правительства. Быть может, его даже убедили в том, что борьба бесполезна? Может, он согласен пассивно смириться с поражением, как со свершившимся фактом? Был пущен слух о том, что Пикассо связался с Франко. Пикассо возмущенно опроверг эти слухи в заявлении, опубликованном несколько позже в Нью-Йорке во время выставки художников-республиканцев: «Борьба в Испании — это борьба реакции против народа, против свободы. Вся моя жизнь художника была борьбой против реакции, против смерти искусства. Как после этого молено думать, что я примирюсь с реакцией, со злом?».

Позже он скажет еще: «Я всегда думал и думаю сейчас, что люди искусства, живущие среди духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными перед лицом конфликта, залогом в котором становятся высшие ценности человечества и цивилизации».

Но какими бы твердыми ни были его убеждения, какой бы постоянной ни была его потребность в абсолютной свободе, ему нужен новый толчок, мощное потрясение. 28 апреля город Герника разрушен немецкими бомбардировщиками, жертвами стали женщины и дети; их ужасная смерть потрясла всех, в наше время это была первая массовая гибель невинных, мирного населения. Это было новое лицо войны, обнаженное лицо зла, падение демократии, начало ее конца.

Впечатление, произведенное этой новостью на Пикассо, выражается в том, с каким бешенством он принимается за работу. Большую композицию для испанского павильона он назовет «Герника». Основные линии композиции появились сразу, в едином порыве, хотя понемногу в ходе работы они претерпевали некоторые изменения в сторону упрощения. Для «Герники» он сделал около сотни этюдов.

Пока Пикассо пишет «Гернику» в своей мастерской на улице Гранд-Огюстен, Дора Маар все время находится рядом с ним. Она понимает, насколько важно то, что совершается на ее глазах; через 8 дней после начала работы над композицией ей приходит в голову мысль фотографировать работу на разных ее стадиях, показать выбор различных элементов, способов выражения, поиск наилучшего способа выразить свое видение. Благодаря этим фотографиям, а также многочисленным опубликованным этюдам мы имеем теперь возможность как бы проникнуть в мастерскую Пикассо.

В первую очередь его занимает смертельно раненная лошадь, помещенная в центре композиции. Изображение головы гибнущего животного есть среди самых первых набросков, оно внушает такой ужас, что Барр посчитал это одним из самых незабываемых изображений в творчестве Пикассо.

Одним из основных мотивов ужасной трагедии становится образ матери, прижимающей к себе мертвого ребенка. Поначалу Пикассо хотел изобразить ее спускающейся на нетвердых ногах по лестнице из разрушенного дома, она смогла вынести оттуда только труп ребенка. Но через два дня складывается окончательный образ: огромная откинутая назад голова, зияющий рот, открытый в горестном вопле, во рту виднеется заостренный язык, лежащее тело напоминает разорванного паяца. Судя по фотографии, сделанной Дорой Маар 11 мая, основные элементы огромного полотна (3 м 50 см х 7 м 30 см) уже определились. Он немного переместил умирающую лошадь, ее голова лежит рядом с воином, который застыл, испугавшись жуткого крика животного, сливающегося с криками гибнущих людей. Работая над картиной, он продолжает делать этюды, например этюд головы быка с человеческими губами и со спокойными наполеоновскими чертами. Многие эскизы сделаны цветными карандашами; Пикассо подумывал о том, чтобы полотно, начатое гризайлем, закончить все-таки в цветном варианте. Однако эффект, производимый картиной, уже настолько силен, что друзья чуть ли не насильно заставляют Пикассо отказаться от этой мысли. Чтобы посмотреть, что получится в цветном изображении, Пикассо применяет цветную бумагу: платья в полоску или в цветочек, цветной платок на голове одной из женщин. Этот этап работы также запечатлен на одной из фотографий Доры Маар.

В результате Пикассо сам приходит к выводу, что с введением цветных элементов эффект картины несколько ослабевает, но окончательно отказывается от них лишь после долгих колебаний. Он вырезал из бумаги красную слезу и попытался пристроить ее к глазам разных персонажей, в конце концов остановился на глазах быка, но и здесь эта красная капля кажется лишней. Он убирает ее.

По первоначальному замыслу, Пикассо хотел сделать композицию под жаркими лучами большого солнечного диска, расположенного в центре, на фоне солнца должен был вырисовываться сжатый кулак воина. Конечный вариант превратился почти в интерьерную сцену, свет сводится сначала к овалу, а затем принимает вид гигантского глаза с лампочкой посередине.

В своем стремлении к упрощению Пикассо отказался от каких бы то ни было элементов символизма и декоративности (у него была целая серия этюдов, где он изобразил глаза персонажей в виде цветов, рыб, узлов). Для женских лиц Пикассо использовал знакомые модели: несчастная мать, а также две женщины в правой части полотна позаимствовали свои черты у Мари-Терез; прекрасный профиль женщины в окне, держащей фонарь — тот самый фонарь, которым были отмечены прощания любовников на улице Ля Боэси — это Дора Маар. Эти такие знакомые черты искажены печалью; в одном из последних вариантов картины все женщины рыдают, по их лицам текут нескончаемые слезы, но в окончательном варианте слез уже нет, сами глаза принимают форму слез.

Итак, Пикассо завершает работу над «Герникой», пожертвовав множеством деталей; она становится почти однотонной, возникая из сумерек серовато-голубого цвета. Полотно написано в крупных плоскостях, почти без рельефа, но плоскости эти следуют друг за другом в таком строгом порядке, что создают ложную глубину невероятно точно подобранные оттенки предметов и персонажей создают впечатление, что сцена не просто лишена цвета, а утратила его, когда на нее спустились сумерки, сумерки катастрофы. Трагедия, изображенная Пикассо, разворачивается в сумерках Апокалипсиса. От преступно уничтожаемого мира осталась только схематично изображенная птица, упавшая на стол, и смутные контуры цветка, вырисовывающиеся возле руки воина.

Выставленная в июне 1937 года в Испанском павильоне, «Герника» была признана самым впечатляющим произведением XX века. Картина очень долго обсуждалась, причем комментарии были самые разные, самые противоречивые. А то, что сам Пикассо хранил упорное молчание в том, что касалось смысла его произведения — он казался ему очевидным, — породило разного рода необоснованные умозаключения и интерпретации. Одним картина казалась слишком светлой, другим — слишком темной. Директор музея «Метрополитен» в Нью-Йорке Тейлор, по свидетельству Барра, упрекал Пикассо в создании откровенной банальности, сравнивая «Гернику» с поэмой Теннисона «Атака легкой бригады», другие критики пришли к выводу, что художник выразил свои мысли, воспользовавшись слишком уж интеллектуальным наречием, «недоступным для понимания среднего человека»; они порицали его за то, что он лишил сюжет каких бы то ни было эмоций, избрав путь герметического символизма, вместо того чтобы просто представить само событие. На самом же деле Пикассо не писал и не хотел писать ужасы Герники. Именно отсутствие повествовательного элемента превращает его картину в произведение современности. «Первейшее свойство современного искусства — не рассказывать», — говорит Мальро.

Даже те, кто принял символы умирающей лошади и бесстрастного быка в качестве главных действующих лиц трагедии, нападали на Пикассо, упрекая его в том, что раненую лошадь он превратил в смешного монстра, а жертв бомбардировки сделал похожими на пугала.

Однако форма, в которую Пикассо облек свое произведение, выбрана им совершенно сознательно, именно ее он искал в своих многочисленных этюдах. Он знал, что темой его картины будет не ужас одной ночи, не разрушение одного маленького испанского города; он должен изобразить все грядущие Герники во всем мире. Гнев, более или менее сознательный, побуждает его избрать животные силы в качестве символов того, что ждет мир завтра. Жертвы, изображенные Пикассо, и в самом деле похожи на пугал, кроме профиля женщины в окне, но они и не должны вызывать легкую жалость: у упавшего воина — жуткие руки с толстыми плоскими пальцами и покрытыми шрамами ладонями; у женщины, упавшей в пламя, на руках когти; у матери, потерявшей ребенка, руки — это мертвые ветви; ужасны огромные ноги убегающей женщины — неведомая сила как будто пригвождает ее к земле, ей нужно делать невероятное усилие, чтобы продолжать бежать.