Новые стихотворения

В наиболее удачных ранних стихах уже намечается то сочетание музыкальной напевности и конкретности изображения, которое позднее будет так характерно для Рильке.

Подлинная поэтическая известность Рильке началась с его книги «Часослов» (1899–1903). Здесь Рильке обращается к созданию целостного поэтического цикла. (Тенденция к цикличности затем прочно укоренится в его творчестве — вплоть до поздних «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею».) В «Часослове» он уже выступает как мастер поэтической формы, овладевший теперь не только «гейневским» дольником, но и переливами самых изменчивых и разнообразных ритмов. Он выступает как художник, осознавший свое призвание:

«Часослов» тесно связан с русскими путешествиями Рильке, значение которых для его творчества было очень большим. «Мой голос потонул в звоне кремлевских колоколов, и мои глаза уже ничего не желают видеть, кроме золотого блеска куполов»[13], — писал он Е. Ворониной 2 мая 1899 года. Позднее, уже из Германии, он сообщит своим русским корреспондентам о глубине впечатлений от России, о непрестанных занятиях русским искусством, историей и т. д. «Я работаю много, и все занимаюсь русскими предметами, изучаю жизнь русских художников, читаю Достоевского, Гаршина и пр. Теперь я постараюсь писать что-то об А. А. Иванове»[14], — напишет он С. Д. Дрожжину (29 декабря 1900 года), называя Иванова «пророком России». И в другом письме, Л. О. Пастернаку, от 5 февраля 1900 года: «И что за радость читать в оригинале стихи Лермонтова и прозу Толстого!.. Я необычайно тоскую по Москве…»[15].

Стэнли Митчелл, один из зарубежных исследователей Рильке, заметил, что Россия в творчестве поэта сыграла такую же значительную роль, как Италия в творчестве Гете[16]. Это замечание во многом справедливо. Но Россию Рильке воспринял несколько идеализированно, как символ целостного существования людей в союзе с природой, с ее таинственными и могучими силами. Отсюда вытекает основная идея «Часослова» — идея вольного, раскованного человеческого существования в тесном единении с природой, свободного от тягот и лжи цивилизации:

Сама по себе эта идея значительна, но наивна. Наивность Рильке проявляется в том, что новую форму единения людей он мыслит в виде какой-то особой религии, отрицая при этом официальную церковность.

Правда, исследования последних лет (назовем здесь книгу литературоведа Ганса Кауфмана о немецкой литературе XX века) убедительно доказали посюсторонний, пантеистический и даже еретический смысл этой новой религии Рильке[17].

Действительно, бог постоянно предстает у Рильке в единении либо со стихиями природы, либо с простым народом. «Ты — мужик с бородой», — так обращается к богу поэт[18], а в другом стихотворении мы читаем: «Ты — кузнец… который всегда стоял у наковальни»[19].

Таким образом, бог «еретически» отождествляется с людьми труда, ореол величия у него отсутствует. Напротив, этот бог нуждается в человеческом сострадании. А в одном из стихотворений бог сравнивается даже с неоперившимся птенцом, выпавшим из гнезда, и поэтому он вызывает жалость[20]. Трудно себе представить образ, более отличный от бога догматической религии. Тем не менее даже эти частые — пусть сугубо неканонические и нецерковные — обращения к богу вносят в «Часослов» элементы художественной монотонности и неясности, от которых Рильке позднее упорно стремился избавиться.

В значительной мере это удалось ему уже в последней книге «Часослова» — «Книге о нищете и смерти» (1903). Здесь предсказан неизбежный конец царству богатых и в то же время созданы впечатляющие картины бедствий и страданий угнетенных в капиталистическом городе:

Эта третья книга «Часослова», в которой так часто звучат гневные, обвинительные ноты, несомненно, принадлежит к самым сильным в художественном отношении страницам немецкой антибуржуазной поэзии XX века.

В «Часослове» Рильке выступает уже как зрелый и самостоятельный мастер стиха. Особого исследования заслуживают гибкая ритмика и изощренная, виртуозная поэтическая эвфония книги. Музыка созвучий до такой степени увлекала молодого Рильке (как у нас Бальмонта или Блока), что иные его стихи тех лет почти не поддаются переводу. В пору создания «Часослова» эта богатая звукопись подчас превращается в никому не подвластную стихию, как бы одолевающую поэта. Позднее звукопись Рильке вводится в строгие границы, подчиняясь поэтическому замыслу.

В период работы над «Часословом» Рильке дает в своих письмах важные эстетические формулы, уже намечающие направление его дальнейшей эволюции. «Здесь (в России. — Г. Р.) впервые сталкиваешься с предметами, обретаешь с ними прямую связь и остаешься с ними в постоянном общении, которое кажется почти обоюдным, хотя ты во всех смыслах остаешься гостем всех этих предметов, которые одаряют тебя… Я чувствую, что все русское (букв.: русские предметы — russische Dinge) и есть наилучшее имя для моих личных чувств и признаний»[21], — сообщает он Е. Ворониной в письме от 8 июля 1899 года. Так формируется важнейшее в эстетике Рильке понятие «вещи» или «предмета» (Ding), охватывающее весь предметный мир — как мир природы, так и мир, созданный руками человека. Творческое тяготение к этому миру наметилось уже в «Часослове» и усилилось в следующем сборнике стихов «Книга образов» (1902), художественно неравноценном. Интересен русский цикл стихов «Цари», отчетливее других кристаллизующий новые творческие тенденции, которые затем с полной силой проявились в знаменитой книге «Новых стихотворений» (1907–1908).

13

«Oxford Slavonic Papers», 1960, vol. IX, p. 151.

14

С. Дрожжин. Современный немецкий поэт Райнер Рильке, стр. 34.

15

Э. Зайденшнур. Р. М. Рильке и Толстой. — «Литературное наследство», т. 37—38. М., 1939, стр. 709.

16

См.: Stanley Mitchell. Rilke and Russia. — «Oxford Slavonic Papers», 1960, vol. IX, p. 138.

17

См.: Нans Kaufma