Собрание

Но Лолита — не Кармен и не Незнакомка. В конце романа Лолита признается потрясенному Г.Г., что Куильти был единственным мужчиной, от которого она была без ума. Г.Г. для нее — только отец, а их отношения — только неинтересный инцест (252).

Лолита вторично отвергает предложенную ей роль куклы, когда отказывается играть в порнографическом фильме Вивиан Дамор-Блок на ранчо Куильти, в результате чего ее изгоняют оттуда, куда она бежала от Г.Г. Итак, Лолита не блоковская кукла или Незнакомка. Эта роль навязана ей Г.Г., как и его гротескным двойником Куильти. Роль куклы Г.Г. уже однажды пытался навязать своей первой жене, Валерии. Он прельстился ее собственной манерой разыгрывать маленькую девочку, на эту роль он и предназначал ее, но она взяла да из нее и вышла.

Однажды, еще до женитьбы, в Париже, в вечных своих поисках нимфетки, Г.Г. попадает в передрягу. Ему пытаются подсунуть нечто фальшивое. Перед ним разыгрывается фарс: сводня “театрально отпахнула занавеску <…>, но на сцене сейчас никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки, лет по крайней мере пятнадцати <…>, которая сидела на стуле и нарочито нянчила лысую куклу” (15). Роль нимфетки в этом фарсе играет проститутка по имени Мария — “ибо таково было ее звездное имя” (там же). Последняя фраза — отсылка к пьесе Блока “Незнакомка”[16]. Несмотря на полный набор блоковских ингредиентов, роковой изъян в каждом из них превращает космическое в комическое.

Трагическая ошибка Г.Г. заключается в том, что североамериканская девочка Долорес Гейз куклой-демоном не является. Пьеса в пьесе — шекспировский прием выведения истины на авансцену — имеет место и в “Лолите”. Это — “Зачарованные охотники”, пьеса Клэра Куильти и Вивиан Дамор-Блок, “в которой Долорес Гейз получила роль дочки фермера, вообразившей себя не то лесной волшебницей, не то Дианой: эта дриада каким-то образом достав учебник гипноза, погружает заблудившихся охотников в различные забавные трансы”. Молодой Поэт “стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она и другие участники дивертисмента <…> — все лишь его, поэтово, сотворение. <…> Кончалось тем, что возмущенная его самоуверенностью, босая Долорес приводила своего поэта <…> на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама — вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка” (182–183).

Для Г.Г., “бога таинственного мира”, его искусство постановщика кукольного действа путается с реальностью, как в его восприятии героиня его собственной постановки смешивается с Долли, играющей в ней роль. Позднее в гумбертовом “поэтическом возмездии”, адресованном Куильти, появляются строки:

Г.Г. обвиняет Куильти в своих собственных грехах — в том, что тот принял девочку за куклу.

Представляя себе Лолиту куклой и навязывая ей роль в своем балагане, Г.Г. действует в соответствии с блоковской программой — он навязывает ей роли из блоковского “Балаганчика”, роли красавицы куклы, Незнакомки, Кармен — в блоковском мире это все варианты, перетекающие друг в друга. Г.Г. при этом сам является участником балаганного действа. Тот балаган, в котором он не без собственных усилий оказался, другой — это грубый, простонародный балаган комедии dell'arte, балаган ревности и смерти, в котором он попеременно играет роль то обманутого папаши Бертольда, то жестокого Пульчинелло.

“Меня душило растущее бешенство — о, не потому чтоб я испытывал какие-либо нежные чувства к балаганной фигуре, именуемой мадам Гумберт, но потому что никому кроме меня не полагалось разрешать проблемы законных и незаконных совокуплений, а тут Валерия, моя фарсовая супруга, нахально собралась располагать по своему усмотрению и моими удобствами и моею судьбой”. (18)

Постепенно сгущающаяся балаганная атмосфера окружает путешествие Г.Г. с Лолитой и затем без нее по Америке. В мотеле “Каштановый Двор” в городе Касбиме Г.Г. видит уборщика, чья большая голова и грубые черты напомнили ему так называемого “бертольда”, одного из типов итальянского балагана. Это пусковой мотив — с него начинается цепь подобных. Когда Г.Г. в поисках следов похитителя Лолиты читает записи в книгах регистрации постояльцев в мотелях, они дарят ему “несомненную тень беса: “Роберт Роберт, Мольберт, Альберта” (228). В этой записи, помимо ассоциации с “Робертом-дьяволом” (“тень беса”), есть и тень “бертольда”, тень балагана. Но все это только внешние отражения внутреннего; Г.Г. представляет себе, как он сам выглядит в глазах сиделки в госпитале, где находится Лолита: “Мария, верно, думала, что комедийный папаша Профессор Гумбертольди препятствует любовной интриге” (224). Г.Г. приносит Лолите в больницу, среди других, книгу под названием “Клоуны и Коломбины”. Вспоминая в своих тюремных записках о моменте, когда он почувствовал, что у него есть соперник, что заговор вокруг него смыкается и он вот-вот потеряет Лолиту, Г.Г. записывает: “Soyons logiques, кукарекала и петушилась галльская часть моего рассудка” (219). Разумеется, ссылка на галльского петуха — лишь фигура сокрытия, более глубокий смысл ассоциаций, вызываемых петушком в набоковском контексте — это Пульчинелло (то есть Петушок) или Петрушка (его русский вариант). Вот кем Г.Г. чувствует себя. А Петрушка — это жестокий персонаж балагана, его главная особенность — готовность перейти к избиению до смерти любого из его собеседников[17]. На романтический, символистский балаган намекают и строки из стихов, сочиненных Г.Г. в санатории, куда он попадает, потеряв Лолиту: “Il neige, le decore secroule, Lolita! // Lolita, qu'ai-je fait de ta vie?” [Идет снег, декорация падает, Лолита, Лолита, что я сделал с твоей жизнью?] Эти французские строки заставили комментаторов искать их источники во французской поэзии. Но это обычный набоковский финт: стихи содержат отсылку к финалу блоковского “Балаганчика” и, возможно, к снежной зиме 1906 г., когда он был впервые поставлен Мейерхольдом в Петербурге.

Петрушечный театр и его элитарный родственник, авангардистский балаган, у Набокова обычно перетекают друг друга. Да и исторически русский Петрушка был потомком Пульчинелло, который, в свою очередь, родствен жестокому Арлекину commedia dell'arte. В соответствии с ролью Петрушки, Г.Г. убивает Куильти. На протяжении длительной жестокой расправы Куильти ведет себя, как проказливый Арлекин (тут оправдывается имя Quilty — от quilt, “лоскутное одеяло”, пестрая одежда Арлекина) — раненный, истекающий не клюквенным соком, а “густой кровью”, он гримасничает, клоунствует, шутит, “его лицо нелепо дергалось, словно он клоунской ужимкой преувеличивал боль” (281). Тут собственное поведение Куильти не отличить от того, как Г.Г. его воспринимает. Дело осложнено неоднократно подчеркнутым их сходством. “Мы перекатывались через себя”. Сцена заканчивается амбивалентной фразой Г.Г.: “Во это (подумал я) — конец хитроумного спетакля, поставленного для меня Клэром Куильти” (283).

Третью фазу в состоянии поэта-символиста Блок представляет себе как освобождение от власти наваждений антитезы. Этого можно достичь в состоянии мужества, которое должно начаться послушанием: “сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться узнику Рэдингской тюрьмы”[18]. Блок имеет в виду героя “Баллады Редингской тюрьмы” О.Уайльда, приговоренного к смерти узника, который пристально всматривается в полоску голубого неба над тюремным двором. Для Блока это напоминание о призыве a realibus ad realiora.