Страница 42 из 47
Следующий пример из первой главы романа «Атлант расправил плечи». Дагни, которая заснула в поезде, пробуждается и спрашивает пассажира: «Как долго мы стояли?» Тогда:
«Человек следил за ней с удивлением, потому что она вскочила на ноги и помчалась к двери.
Снаружи был холодный ветер, и пустая полоса земли под пустым небом. Она услышала шелест сорняков в темноте. Далеко впереди она увидела фигуры мужчин у локомотива, над ними, словно зацепившись за небо, горел красным огнем семафор».
Ее уже нет. Я не описывала технические подробности, как она открывала двери и спускалась вниз: я переключила точку зрения.
Не говорите: «Спустя шесть месяцев». Вместо этого сначала представьте персонажей, отдыхающих на пляже, а в начале следующего отрывка укажите: «Обильно падал снег».
Существует несколько подобных категорий, но принцип всегда такой: не показывайте швы. Вы спрятали швы, связав их с другими подходящими аспектами сцены. Однако не делайте переходы косвенными, результат будет неудовлетворительным. Тогда швы будут заметны как никогда.
Метафоры
Цель метафор, или сравнений, — эпистемологичная (познавательная). Если я описываю снегопад следующим образом: «Снег был белый, как сахар», сравнение содержит сенсорный фокус белизны снега. Это более колоритно, чем: «Снег был белый». Если я описываю сахар, то могу сделать обратный ход: «Сахар в пакете был белым, как снег». Это лучше передает впечатление, чем констатация: «Сахар был белый».
Действующий принцип здесь — принцип абстракции. Если вы описываете только один объект в конкретных терминах, то трудно передать чувственное впечатление: вы рассказываете об объекте, но не показываете его. Введение другой детали с похожими признаками заставляет их вместе дать ясное, окрашенное какими-либо чувствами, изображение — оно изолирует признак, заставляя читателя сформировать абстракцию. Молниеносная визуализация читателем белизны снега и белизны сахара способствует выделению признака белизны в его уме и восприятию описания так, как будто он видит это.
Когда вы отбираете сравнения, вы должны рассматривать не только точные признаки, которые нужны вам на будущее, но и ассоциативные, которые будут возникать в памяти читателя. Например, избитое сравнение «ее губы похожи на спелую вишню» не плохо, когда используется первый раз. Вишня ассоциируется с чем-то красным, чувственным, блестящим и привлекательным. Предположим, я скажу: «Те губы были похожи на спелые томаты». Томаты тоже красные и блестящие, но сравнение звучит нелепо, потому что коннотация неправильная. Спелые томаты заставляют вас думать о чем-то мягком, о кухне, неаппетитном салате. Вещи, связанные с представлением об овощах, не романтичны.
Если вы хотите, чтобы нечто звучало привлекательно, будьте уверены, что ваше сравнение красиво. Если вы хотите разрушить некое впечатление, сделайте противоположное.
Как пример последнего — сравнение в описании Эллсворса Тухея в «Источнике»: его глаза «стали шире в одинокой наготе, как ручки бульонной чашки». Плохим было бы сравнение: «…его глаза, торчавшие, как крылья», так как признак должен быть непривлекателен, но сравнение с крыльями предлагает некое повышение и привлекательность. Привнесение коннотацией чего-то хорошего в уничижительное описание — противоположная ошибка — как сравнение губ красавицы со зрелым помидором.
Именно с помощью коннотации сравнений вы можете улучшить объективное, но уклончивое описание. Под «объективным» я подразумеваю то, что память читателя сама выведет заключение — это не вы, писатель, привлекли его внимание к тому факту, что определенная личность безобразна или недостойна. Чтобы быть объективным, вы должны показать, не рассказать. Вы делаете это, отбирая коннотации ваших сравнений.
Вы можете поэкспериментировать с простыми прилагательными, которые имеют определенные коннотации или тени значений. «Мужчина был высокий и тонкий», — привлекательное описание, тогда как «Он был высоким, долговязым, застенчивым», — нет. В описании через сравнение поле отбора много шире, но принцип применяется тот же. Вы можете описывать качество как привлекательное или нет в соответствии с теми метафорами, которые используете.
Но главное, не перегружайте текст метафорами. Вместо того чтобы делать описание более колоритным, это притупляет восприятие читателя. Он потеряется среди изобилия конкретики различных категорий, которые перестают действовать, и он не вынесет из этого никаких впечатлений. Это все равно что показывать читателю большое количество картинок в очень быстром темпе.
Прежде всего избегайте двух метафор, чтобы описать одну вещь. Иногда две метафоры подходят для описания предмета. Вы должны быть безжалостными и выбрать ту, что лучше. Повторение всегда ослабляет впечатление, оно имеет эффект проецирования сомнений автора, его неуверенность, что первое описание достаточно хорошо.
Описание
Я описываю персонажей во время их первого появления. Поскольку я хочу, чтобы читатель чувствовал сцену, как будто был там, я делаю это как можно скорее.
А иногда я отступаю от этого правила намеренно. В романе «Атлант расправил плечи» Уэсли Муч не описывается во вступительной сцене, я упомянула его в нескольких невыразительных строках, и ничего больше. В следующий раз он появляется как новый экономический диктатор страны, и я использую тот факт, что читатель, если он помнит его вообще, помнит его как ничтожество.
Но героев и героинь я всегда описываю при их введении.
Объем описания я определяю, исходя из природы описываемого, достаточен ли контекст для понимания персонажа читателем. Если он не достаточен, я наращиваю описание.
В романе «Атлант расправил плечи» я подготовила описание Джеймса Таггарта следующим образом. Эдди Виллерс вспоминал, как в детстве его поразил вид дуба, который был, по сути, только оболочкой его прежней силы. Затем он приходит к зданию Таггарта, и я описываю, что он чувствует нечто похожее в связи с этим зданием, с тем, что он чувствовал, глядя на дуб. И вот он идет в сердце здания, в офис президента:
«Джеймс Таггарт сел за стол. Он был похож на человека под пятьдесят, который перешел в этот возраст прямо из юности, без промежуточной стадии. У него был маленький, раздражительный рот и тонкие волосы, цепляющиеся за лысый лоб. В его позе была безвольность, какая-то расхлябанность, как будто его высокая элегантная фигура уверенного в себе аристократа досталась застенчивому мужлану. Кожа его лица была бледна и мягка. У него были бледные, глубоко посаженные глаза, со взглядом, который медленно перемещался, никогда и на чем не останавливаясь, скользя прочь и минуя вещи в вечном негодовании от их существования. Он выглядел упрямым и истощенным. Ему было тридцать девять лет».
Я посвятила читателя в то, что Эдди Виллерс вспомнил о том дубе, когда он увидел здание Таггарта. Так я намекаю читателю о сером прахе в глубине этого здания.
Из-за наращивания детализации читатель не спешит проглотить описание целиком. Кроме того, когда он встречается с президентом большой железнодорожной компании и видит его невротическое небытие, в этом заключен некий смысл. Если бы президент был обычным человеком, то нельзя было бы сделать паузу в длинном описании. Но когда очевидно порочный человек возглавляет организацию, которая была только что создана как очень внушительная, длинное описание более чем уместно.
Но, пожалуй, самым длинным из моих описаний является описание Джона Голта в начале третьей части романа «Атлант расправил плечи». Прочитав две части книги, наполненные слухами об этом человеке, — и только что увидев героиню, разбившуюся в погоне за ним на самолете, — читатель захочет узнать точно, каков он (если описание соответствует).
Когда я ввожу отрицательные персонажи, то обычно в одной строке указываю на что-то характерное для этого типа, вроде «женщина с большими бриллиантовыми серьгами» или «полный человек, который носил зеленое кашне». Подразумевая, что одна краткая характеристика — все, что есть примечательного в данном человеке, я показываю его незначительность. Это проходные типажи, на которых вы не должны задерживать внимание.