Страница 41 из 47
Изобретательность, которую вы можете проявить в отношении экспозиции, не ограничена. Вы можете превратить свое беспокойство в преимущество — вместо того чтобы быть обремененными экспозицией, вы можете добавлять ее в пунктах, где она соответствует рассказу или диалогу и делает сцену более драматичной.
Но следите за объективностью. Не полагайтесь ни на какое знание, которого читатель еще не имеет. Вы можете намеренно заставить персонажей беседовать некоторое время, не разъясняя, о чем они говорят, что законно. Но не сохраняйте тайну их беседы — или не отказывайте читателю в информации — слишком долго.
Вместо того чтобы заинтриговать, сцена, которая удивляет слишком долго, становится скучной.
Ретроспекция
Ретроспекция — сцена, взятая из прошлого. Это драматизированная экспозиция.
Например, сцена детства Дагни и Франциско в романе «Атлант расправил плечи». Поскольку их отношения в романе основаны на том, что происходило в их детстве, я хотела, чтобы читатель знал об этом перед его встречей с Франциско в качестве персонажа. Если бы я просто рассказала об этом в одном абзаце, это была бы экспозиция. Но поскольку я хотела показать их детство детально, я буквально должна была вернуться в прошлое — это и есть ретроспекция.
Единственное, чем следует руководствоваться для введения ретроспекции, — важность информации. Случайную информацию вы передаете в повествовании. Если же она важна, лучше ввести детальную ретроспекцию.
Но не обременяйте рассказ ретроспекцией без необходимости. Если в каждой главе вы прибегаете к ретроспекции, вы запутаете читателя. Некоторые писатели дают ретроспекцию без ретроспекции: они начинают с человека средних лет в настоящем, затем показывают его юность, во время которой совершают экскурс в его детство, затем возвращаются к юности и к настоящему. Так тоже можно избежать неприятностей, но использовать этот способ нежелательно.
Нет правил, которые ограничивали бы объем ретроспекции относительно всей истории. Предположим, что события в произведении занимают промежуток в несколько лет и заканчиваются с последней встречей персонажей. Чтобы сфокусировать внимание читателя на такой встрече, автор сообщает в нескольких строках, что эти персонажи собираются встретиться, затем в продолжительной ретроспекции изображает все, что случилось в прошлом, и затем возвращается к настоящему и встрече, в нескольких финальных строках делая заключение. Во время чтения ретроспекции читатель ожидает, когда повествование снова вернется в настоящее, предупрежденный, что нечто произойдет при обещанной встрече персонажей. И поскольку нужная веха установлена с самого начала, финальное столкновение становится намного сильнее, чем в истории, рассказанной в хронологическом порядке.
Приостановка в развитии событий и вызываемый таким построением усиленный интерес, зависят от веры читателя в разумность автора и в то, что у него есть причина выстраивать произведение таким образом. Для сравнения: современный писатель часто начинает рассказ, как описано выше, и никогда не возвращается к настоящему, а если и возвращается, то тогда ничего значительного в повествовании не происходит.
Допустимо время от времени напоминать читателю о настоящем во время долгой ретроспекции — но только если есть причина для этого и вы развиваете рассказ таким образом.
Не следует путать читателя. Отмечайте четко, когда вы перемещаетесь из настоящего в прошлое и когда вновь возвращаетесь к настоящему. Простейший путь — заявить: «Он вспомнил время, когда…» или «Он думал о днях детства». Это не банально, потому что прямо. Но существуют более интересные пути.
Одним из лучших моих переходов к ретроспекции является переход к детству Дагни и Франциско. Она шла к его отелю и думала, что должна бежать:
Она удивлялась, почему она чувствовала, что хочет бежать, что она должна бежать; нет, не вниз по этой улице, вниз по зеленому склону на сверкающем солнце к дороге на краю Гудзона, у подножия поместья Таггарта. Это был путь, которым она всегда бежала, когда Эдди вопил: «Это Фриско д’Анкониа», — и они оба летели с холма к автомобилю, приближающемуся по дороге снизу.
Хотя читатель и замечает переход, он происходит естественно.
Теперь рассмотрим сцену в романе «Атлант расправил плечи», где Джеймс Таггарт, пролив воду на стол перед Черрил, вспомнил события прошлого года.
«О, ради Христа, — кричал он, разбивая кулак об стол. — Где вы были все эти годы? В каком мире, думаете, вы живете?» — Ударом опрокинуло стакан, и вода растеклась темными пятнами по кружеву скатерти.
Я не стала отправлять Черрил в прошлое, используя разлившуюся воду, но использовала это позже, чтобы вернуть ее к настоящему:
«Что вы хотите от меня?» — спросила она, думая о долгой пытке ее брака, который не продлился и года.
«Что вы хотите от меня?» — спросила она громко — и увидела, что сидит за столом в гостиной, глядя на Джима, на его лихорадочное выражение лица и на высыхающее пятно воды на столе.
Я ввела разлитую воду раньше, чтобы напомнить потом, в данный момент о чем-то случившемся в данной гостиной. Узнавая его, читатель понимает, что Черрил теперь вернулась в гостиную с Джеймсом, где она находилась перед тем, как стала думать о прошлом. Если бы я не использовала воду или какой-то ее эквивалент, было бы неясно, вернулась ли Черрил к настоящему; могло показаться, будто я описываю какую-то другую сцену прошлого года.
Скрытый переход хорош, когда он поддерживается материалом, так, чтобы это казалось естественным, но следует избегать искусственных уловок, сделанных исключительно для перехода. Например, разлитая вода из описанной выше сцены допустима, потому что служит другой цели: проиллюстрировать плохой характер Джеймса. Если бы я описывала сцену между спокойной, вежливой, счастливой парой и внезапно, совершенно случайно, мужчина пролил воду, что позже я использовала бы как указатель, это выглядело бы искусственно.
Переходы
Трудная проблема, о которой обычно не думают, пока не столкнутся с ней напрямую, как перейти от одного пункта к другому — например, как вывести человека из комнаты на улицу, или как заставить его пересечь комнату, чтобы поднять что-то. На сцене об этих передвижениях заботится режиссер, который планирует их так, чтобы они не бросались в глаза. В романе за них несет ответственность автор.
Когда вы разрабатываете эпизод, вы должны сохранять представление о реальности окружающей обстановки. Например, вы сказали, что героиня находится у камина с левой стороны комнаты, а некий документ лежит на столе справа, и теперь она должна пересечь комнату и взять документ. Если вы не упомянули, что она прошла через всю комнату, читатель заметит несогласованность. Но подобное упоминание может прерывать действие совершенно неуместным образом.
Если вы не хотите прерывать сцену техническими напоминаниями, не ограничивайтесь сухой констатацией, подобно режиссеру, комментирующему: «Она подходит к столу». Вместо «Она быстро пересекла комнату и схватила документ» скажите что-то вроде: «Ее платье развевалось за ней в такт шагам, когда она быстро пересекла комнату, чтобы взять документ». Тогда целью предложения станет описание момента, которое можно связать с эмоциональной стремительностью сцены (или с любым другим настроением).
Другими словами, когда вам необходимо «режиссерское указание» всегда связывайте его с какими-нибудь элементами сцены — задействуйте любой элемент, только не сухое фактическое напоминание. Как с экспозицией — вы вводите переход, когда читательское внимание сфокусировано на чем-то другом, имеющем отношение к сцене.
Предположим, вы закончили сцену в доме и должны вывести из него героиню. Вам потребуется дать читателю некий смысл перехода, но вы не захотите описывать, как героиня спускается по лестнице. Поэтому начните следующий абзац так: «Улица казалась пустынной и заброшенной, когда она вышла из дома».