Занавес

Что касается романа, то он, перед лицом забвения, напротив, представляется слабо укрепленным замком. Если за час я прочитываю двадцать страниц, то чтение романа в четыреста страниц займет у меня двадцать часов, то есть приблизительно неделю. Но редко удается выделить полностью свободную неделю. Вероятнее всего, между сеансами чтения будут иметь место многодневные паузы, и забвение незамедлительно начнет свою работу. Причем забвение трудится не только во время перерывов: оно участвует в самом процессе чтения, не давая себе ни мгновения передышки; переворачивая страницу, я уже забываю о том, что только что прочел; в памяти остается лишь некое резюме, необходимое для понимания того, что последует далее, между тем как подробности, мелкие наблюдения, очаровательные формулировки оказываются стертыми. Однажды, по прошествии лет, мне захочется поговорить об этом романе с другом, и мы обнаружим, что память каждого из нас, в которой от чтения осталось лишь несколько фрагментов, восстановила для нас собственную книгу, непохожую на ту, что воссоздала память другого.

Но ведь писатель пишет свой роман, как если бы он писал сонет. Посмотрите на него! Он восхищен композицией, которая вырисовывается перед ним: для него важна малейшая подробность, он преобразует ее в лейтмотив и заставляет появляться вновь и вновь в многочисленных повторах, вариациях, аллюзиях, словно в музыкальной фуге. Вот почему он уверен, что вторая половина его романа будет еще красивее, еще сильнее, чем первая; ибо чем далее мы продвигаемся вглубь этого замка, тем больше повторяется и, соединившись в аккорды, резонирует со всех сторон эхо уже произнесенных фраз, уже изложенных тем.

Я вспоминаю последние страницы «Воспитания чувств»: уже давно закончив флиртовать с Историей, увидев в последний раз госпожу Арну, Фредерик вновь встречается с другом юности Делорье. Они начинают с грустью вспоминать о своем первом посещении публичного дома: Фредерику пятнадцать лет, Делорье восемнадцать; они приходят туда, как влюбленные, каждый с большим букетом; девицы хохочут, Фредерик удирает, напуганный собственной робостью, Делорье устремляется за ним. Воспоминание прекрасно, поскольку воскрешает их старую дружбу, которую они впоследствии много раз предавали, но которая даже тридцать лет спустя по-прежнему имеет ценность, может быть еще большую, хотя она им уже не принадлежит. «Это было лучшее в нашей жизни», — говорит Фредерик, и Делорье повторяет ту же фразу, которой и заканчивается их воспитание чувств, равно как и сам роман.

Такой конец не вызвал одобрения. Его сочли вульгарным. Вульгарным? В самом деле? Я мог бы привести другое возражение, более убедительное: закончить роман новым мотивом — это недостаток композиции, как если бы в последних тактах симфонии, вместо того чтобы вернуться к основной теме, композитор внезапно перешел к новой мелодии.

Да, это возражение более убедительно, разве что мотив посещения публичного дома не нов; он появляется отнюдь не «внезапно»; он был изложен в начале романа, в конце второй главы первой части: совсем юные Фредерик и Делорье провели вместе прекрасный день (их дружбе посвящена целая глава) и, расставшись друг с другом, смотрели на «левый берег, [где] свет блестел в окошке низкого домика». В этот момент Делорье театральным жестом снимает шляпу и напыщенно произносит несколько загадочных фраз. «Этот намек на их общее приключение их развеселил. Они смеялись громко, прямо на улице». Однако Флобер ничего не говорит о том, что это было за «общее приключение»; он напоминает об этом лишь в конце романа, чтобы эхо радостного смеха (который разносился «очень громко по улицам») соединилось с меланхолией финальных фраз в едином изысканном аккорде.

Но если во время написания романа сам Флобер слышал этот прекрасный дружеский смех, читатель его давно забыл, и, когда он доходит до конца, намек на посещение публичного дома не пробуждает в нем никаких воспоминаний; он не слышит музыки изысканного аккорда.

Что должен делать писатель перед лицом этого опустошительного забвения? Он пренебрежет им и выстроит свой роман наподобие нерушимого замка, хотя и знает, что его читатель пробежит по нему поспешно, рассеянно, невнимательно и никогда не будет в нем жить.

«Анна Каренина» состоит из двух линий повествования: линия Анны (драма адюльтера и самоубийства) и линия Левина (жизнь более или менее счастливой супружеской пары). В конце седьмой части Анна кончает с собой. Затем следует последняя часть, восьмая, посвященная исключительно линии Левина. Налицо очень четкое нарушение правил, поскольку для читателя смерть героини — это единственно возможный конец романа. Но в восьмой части героини больше нет на сцене; от ее истории остается лишь блуждающее эхо, легкие шаги тающих воспоминаний; и это красиво, это правдиво; Вронский в отчаянии едет в Сербию искать смерти в войне с турками; и даже величие его поступка весьма относительно: восьмая часть разворачивается почти исключительно в усадьбе Левина, во время беседы хозяин смеется над панславянской истерией волонтеров, которые отправляются воевать за сербов; впрочем, эта война занимает Левина гораздо меньше, чем его размышления о человеке и о Боге; они возникают фрагментами, пока он занимается своими хозяйственными делами, и фрагменты эти перемешаны с прозой повседневной жизни, которая смыкается, словно окончательное забвение, над любовной драмой.

Помещая историю Анны в широкое пространство мира, где она в конце концов растворяется в безбрежности времени, покорного забвению, Толстой повиновался основному закону искусства романа. Ибо повествование в том виде, как оно изначально, сделалось романом в тот момент, когда автор перестал довольствоваться простой «story», а распахнул окна на простирающийся кругом мир. Так к одной «story» прибавились другие «stories»: эпизоды, описания, наблюдения, размышления, и автор оказался лицом к лицу с материей очень сложной, разнородной, которой он вынужден был, как архитектор, придать некую форму; таким образом, для искусства романа композиция (архитектура) с самого начала приобрела первостепенное значение.

Эта исключительная важность композиции — один из генетических признаков искусства романа; значимость композиции отличает его от других видов литературного искусства, как от театральных пьес (свобода из построения строго ограничена длительностью спектакля и необходимостью постоянно удерживать внимание зрителя), так и от поэзии. Разве не поражает то, что Бодлер, несравненный Бодлер, сумел использовать тот же александрийский стих и ту же форму сонета, что и многочисленные толпы поэтов до и после него? Но таково искусство поэта: его оригинальность проявляется в силе воображения, а не в выстраивании целого; и напротив, красота романа неотделима от его построения; я говорю красота, поскольку композиция — это не просто техническое мастерство; она несет в себе оригинальность стиля автора (все романы Достоевского основаны на одном и том же композиционном принципе); она является также знаком подлинности каждого отдельного романа (внутри единого принципа каждый роман Достоевского обладает своим неподражаемым построением). Значимость композиции, возможно, поражает еще больше в великих романах XX века: «Улисс», с его диапазоном различных стилей; «Фердидурка», чья авантюрная история разделена на три части двумя клоунскими интермедиями, не имеющими никакого отношения к действию романа; третий том «Сомнамбул», который соединяет в единое целое пять различных жанров (роман, новелла, репортаж, поэзия, эссе); «Дикие пальмы» Фолкнера: роман, состоящий из двух совершенно независимых историй, которые никак не пересекаются, и т. д. и т. д.

Какая судьба будет ждать великие романы, когда однажды история романа подойдет к концу? Некоторые из них совершенно не поддаются изложению и, следовательно, адаптации (такие, как «Пантагрюэль», как «Тристрам Шенди», как «Жак Фаталист», как «Улисс»). Они выживут или исчезнут в своем неизменном виде. Другие, благодаря содержащейся в них истории, поддаются пересказу (как «Анна Каренина», «Идиот», «Процесс») и, следовательно, могут пригодиться для кино, телевидения, театра, комиксов. Но подобное «бессмертие» — это химера! Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его Композицию; свести ее к простой «story», отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формй? Мы надеемся продолжить жизнь великого романа его адаптацией, а в действительности лишь строим мавзолей, где только небольшая надпись на мраморе напомнит имя того, кого там нет.