Реквием

Но признаться, я скоро понял: такое явление, как скульптор, художник вообще, требует особого постижения — создать полнокровную книгу о скульпторах не сумею. Решил пойти по другому пути: не мудрствуя лукаво, зафиксировать на бумаге их суждения и рассуждения, подчас полные «болтливой мудрости», но все-таки — мудрости, выношенных взглядов на искусство и на мир в целом. Я прямо-таки обязан запечатлеть своеобразный «поток сознания» выдающихся мастеров. Возможно, именно так поступал в свое время Одоевский, когда писал свой «роман идей» — «Русские ночи». Он утверждал, что главным героем романа может стать мысль, естественно развивающаяся в бесчисленных разнообразных лицах. Белинский сказал об одной из повестей Одоевского: «Это скорее биография таланта, чем биография человека». Вот за это я и зацепился, не тревожась о том, что рассказ мой получится несколько риторичным, лишенным сюжетного костяка.

В сорок пятом году возник план создания в Трептов-парке братского кладбища воинов Советской Армии: в боях только за Берлин полегло свыше двадцати тысяч человек! Год спустя Военный совет Группы советских оккупационных войск объявил конкурс на лучший монумент. Проекты представили пятьдесят два скульптора и архитектора разных стран, были в их числе и немецкие. Победил один, который отличался силой и убедительностью выражения заглавной идеи, размахом и стройностью, многоплановой объемно-пространственной композицией.

Примера историко-мемориального сооружения, которое выражало бы великую интернациональную освободительную миссию армии, в мировом искусстве не существовало. Были памятники полководцам, царям, императорам. И вот впервые над курганом — исконно русской национальной формой братских захоронений — в центре Европы поднялся бронзовый солдат…

Теперь широко известно, с кого советский скульптор лепил главную фигуру — воина-освободителя, как создавался образ «Матери-Родины», как звали советских солдат, спасавших немецких детей. В своих мемуарах маршал Чуйков упомянул гвардии сержанта Николая Мосолова, с риском для своей жизни спасшего немецкую девочку. А так как подобных случаев было отмечено немало, стали гадать, где проживает сейчас спасенная девочка. Лишь в начале лета сорок восьмого года приступили к лепке из глины фигуры воина-освободителя. Главному скульптору помогали пять немецких скульпторов из Берлина: головы солдата и девочки лепил один, руки — другой, складки на одежде — третий. Потом за дело принялись формовщики: им понадобилось двадцать тонн гипса. Так как западноберлинская мастерская бронзового литья заявила, что не в состоянии справиться с отливкой за отпущенные четыре месяца, гипсовую скульптуру отправили в Ленинград, где в то далекое время не имелось необходимой производственной базы и специалистов: мастера не вернулись с войны. И все-таки статую отлили не за четыре месяца, а за семь недель!..

Все это было. Но в рассказах о чудо-памятнике никто не упоминал о том, сколько нравственных терзаний выпало за два года на долю главного скульптора. О таких вещах как-то не принято писать. Нам всегда представляется: человеку, взявшему на себя благородное, но непосильное дело, помогать обязан каждый, особенно те, от кого зависит успех благородного, непосильного дела, — ведь не для своей выгоды человек старается, рвет себя на куски! Особенно когда речь идет об увековечении памяти миллионов… Что может быть святее этого?.. Реквием в бронзе и камне… Но, по всей видимости, и в сфере искусства справедлив закон о действии и противодействии.

Вот голос самого скульптора:

«Он долго бродил по мастерской, рассматривая этюды, эскизы и наброски, осторожно дотрагиваясь до глины…

— А это что? — спросил он, останавливаясь перед композицией, которую я старательно замаскировал в самую последнюю минуту перед его приездом… Очень многих мучительно-бессонных ночей стоила мне эта композиция. Может быть, поэтому в самую последнюю минуту дрогнуло мое сердце. И хотя доброжелатель должен был приехать, но уж очень большим он тогда был, и поэтому слово его для всех нас, а для меня в особенности, законом было. Дрогнуло мое сердце, потому что в композиции этой я глубоко уверен был и поэтому критики его побоялся: вдруг не воспримет, ведь не важно, что он большой… Так и получилось. Как в воду я заглянул… Пытаюсь связать какие-то мысли и произношу примерно следующее:

— Война прошла страшная, крови было пролито — ужас сколько, закончилось все, как известно, нашей победой. Ну, вот, значит, советский воин-освободитель в этой войне как бы разрубил своим мечом фашистскую свастику, чем спас будущее человечество…

— Так, так, — задумчиво произнес он. — Значит, ребенок в этой композиции будущее всего человечества символизирует?.. Слабоватый символ. — Затем, помолчав, он добавил: — И вообще, будущее человечества эдак легонько на ладошке не удержать. Брось эту затею. Ложная схема… Брось символику! От нее и до «символизма» рукой подать. Не наше это дело…

Так одним из наиболее авторитетных мужей того времени была раскритикована модель… берлинского памятника… Вот как неожиданно повернулось дело, и произошло это в то самое время, когда сооружение памятника шло уже полным ходом, все работы двигались отлично и общие контурные очертания этого огромного сооружения начинали уже вырисовываться на буровато-зеленом фоне векового парка. Что же мне оставалось делать и как поступить, каким образом держаться и что вообще говорить людям?..»

И скульптор решил пренебречь мнением высокого должностного лица, некомпетентного в искусстве, строительство продолжать! Конспиративно… И творческая победа пришла. А высокое должностное лицо пришло в великую ярость, но отменить ничего уже не могло. «Вот почему теперь, спустя одиннадцать лет, оглянувшись на прошлое, я с гордостью могу доложить вам, дорогие товарищи современники, о том, что каким тяжелым ни показался мне тот взгляд, я его все-таки выдержал…»

Я знал его, встречался с ним не раз, и сейчас, в Трептов-парке, перед творением рук его, впервые подумал, что он обладал поистине железной волей. Человеку искусства ведь тоже нужна железная воля. Иногда он просто не вправе отступать. Скульптор был очарованным жизнью странником и видел только ее героические черты, воспринимая все лишения, все отклонения от прямой как естественные помехи и издержки на пути к цели. Их следовало преодолеть, все несуразности, пережитки прошлого. Неприглядная изнанка повседневности ничуть не смущала, да и не могла смущать, ибо ему всегда требовалось очень мало: кусок ржаного хлеба, стакан воды, кое-какая одежда. Ну и глина — первооснова для превращения продуктов воображения в зримые пластические образы… Ураганы времени гнали его все вперед и вперед, и он едва успевал запечатлевать в бронзе, мраморе, гипсе облик современника. Как мне теперь представлялось, к явлениям действительности он подходил не по-художнически, а как неистовый исследователь. Скульптора мало смущали критические оценки его изнуряющего труда. Ругали или замалчивали — обо всем узнавал от знакомых, не собирал газетных и журнальных отзывов, был неряшлив в отношениях с критиками, не интересовался их мнением, не запоминал их имен и званий. Для него они были лишены индивидуальности, как роботы. Они ведь или помогали, или мешали, стремясь поставить свое эго над его мучительными поисками. Они настойчиво учили его не отличаться от других, не оригинальничать, быть смиренным и серым. Если бы отвергли вдруг все им сделанное, он все равно лепил бы и лепил как одержимый.

Однажды я спросил, почему он стал скульптором?

— Возле порога нашей избы лежал камень, — пояснил он с улыбкой. — Так вот: это был мой камень. Я научился входить в этот камень и выходить из него. Стал подозревать: у каждого человека есть свой камень, в который он может спрятать свое «я», свою сущность. Ведь человек умирает, а сущность его все-таки остается: в произведениях его рук и ума, в памяти других людей, в камне, в бронзе. Когда я смотрю на глыбу мрамора, то вижу в глубине образ Степана Разина или Есенина, генерала Ефремова или птичницы Севастьяновой. Надо только высвободить… — Он потирал натруженные руки, разминал пальцы. — Роден по этому поводу выразился так: «Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы. Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу». Мы, разумеется, делаем вид, будто понимаем, где находится эта самая духовная сущность, но вряд ли внятно сможем объяснить: а где же все-таки она находится? В изгибах мрамора или бронзы? Так же как не сможем объяснить, где находятся сновидения… Если разобраться глубже, мы, скульпторы, по сути, имеем дело не с тем, что происходит в обычном пространстве, а с состоянием. Состоянием души. Состоянием искусства, состоянием общества. Мне представляется, что настоящий художник является выразителем состояний… Он проникается ими, пропитывается, как губка, — и материал для выражения уже не имеет значения: все, что подвернется под руку, может стать носителем… У определенных людей существует как бы изначальная тяга к камню. Состояние, которое невозможно выразить словами…