Страница 34 из 82
К сожалению, повторить успех «Человека-амфибии» не удалось – и не только фильму о космосе, но и какой бы то ни было другой фантастической ленте, снятой в СССР в 60-х. «Гиперболоид инженера Гарина» А.Гинцбурга (1965) не оставил зрителя равнодушным – главным образом, из-за неослабевающего интереса к роману А.Толстого. Кому-то понравились стилизованные под Хичкока детективные эпизоды (охота на Гарина на Васильевском острове и в Париже), многих потряс сам Гарин в исполнении молодого Е.Евстигнеева. Но ориентированный на юное поколение фильм весьма упрощенно излагал коллизии романа и, кроме того, был очень слаб по части комбинированных съемок, прежде всего тех моментов, где показывалось разрушительное действие гиперболоида. Фильмы о «глобальных рэкетирах» с немереными золотыми запасами были в то время последним «писком» моды в массовом западном кино (достаточно вспомнить два первых фильма о Джеймсе Бонде – «Доктор Нет», 1962, и «Голдфингер», 1964), однако наш старомодно и дешево поставленный «Гиперболоид…» тягаться с ними явно не мог.
Как бы то ни было, по итогам 1966 года фильм Гинцбурга все-таки дотянул до двадцатого места в советском прокате. Немногочисленным экземплярам советской космической фантастики 60-х («Мечте навстречу» М.Карюкова и О.Коберидзе, «Туманность Андромеды» Е.Шерстобитова) о таком можно было только мечтать. Возможно, советские фильмы о космосе могли бы делать сборы, если бы к их научной и «идейной» составляющим добавилась жанровая условность – детективные интриги, «саспенс», комедийные герои и даже мистика. В «земной» кинофантастике это порой приносило весьма любопытные плоды. Комедия И.Ольшвангера о роботе-андроиде, погруженном в советский быт 60-х («Его звали Роберт», 1967), совершенно пренебрегала тонкостями кибернетики, зато до слез смешила зрителя комическими диалогами героев О.Стриженова и М.Пуговкина.
Еще большую дерзость позволили себе создатели экранизации гоголевского «Вия» – К.Ершов и Г.Кропачев. Фильм, снятый в 1967 году под откровенным влиянием западных хорроров (еще точнее – английских готических фильмов ужаса, которыми славилась студия «Хаммер»), не имел ровным счетом никакой идеологической нагрузки, зато заставлял поежиться даже взрослого зрителя. Для этого на славу потрудился ветеран советской киномагии А.Птушко, населивший декорацию старой церкви целым сонмом упырей и гномов и заставивший летать в ней гроб с героиней Н.Варлей. Изобретательно поставленный, по-гоголевски ироничный фильм с несвойственным для наших киносказок «несчастливым» концом не проигрывает даже в сравнении с современными голливудскими «ужастиками». Собрав 30-миллионную аудиторию, он остался для нашего кино по-своему уникальным опытом, который до сих пор никому не удалось повторить.
70-е годы были отмечены своего рода парадоксом. Наше высокое кинематографическое начальство отказалось допускать в советскую кинофантастику политически невинные фильмы об инопланетных пришельцах, зомби и НЛО, но дало шанс выразить себя в фантастическом кино Андрею Тарковскому – режиссеру с репутацией формалиста и диссидента.
О философской проблематике и художественных решениях «Соляриса» (1972) и «Сталкера» (1979) написано очень много, поэтому ограничимся только тем, что определим координаты этих фильмов в привязке к интересующим нас «трем дорогам» – политике, науке и мировому кинематографу.
В смысле политических аллюзий и зашифрованных «прокламаций» «Солярис» можно назвать двуликим Янусом. Его главная сюжетная дилемма – воздействовать на мыслящий океан жестким излучением или нет? – могла быть весьма прозрачным намеком на методы «промывки мозгов», используемые советской идеологией и пропагандой, Советских вождей не раз критиковали за то, что они пытаются лишить сознание своих подданных самой возможности продуцировать «ненужные» мысли и образы, и Тарковский по праву мог пополнить ряды таких критиков. «Вы хотите уничтожить то, что не можете понять», – заявлял герой его фильма. Но с другой стороны, атака Соляриса жестким излучением могла иметь прямое отношение и к американским «ковровым бомбардировкам» во Вьетнаме, не говоря уже о намерениях американцев использовать там ядерное оружие. Так что в этом смысле фильм Тарковского звучал в унисон нашей политической доктрине.
Научная подоплека «Соляриса» тоже дает повод к неоднозначным трактовкам. С одной стороны, космическая станция – огромный тороид, парящий над Солярисом – это символ прогресса и торжества человеческого разума, вершина эволюции (правда, напоминать об этом сразу после лунных вояжей «Аполлонов» и провала нашей собственной лунной программы было как-то… не очень патриотично), Однако к этому тезису тотчас же добавляется антитезис. Все исследователи, работающие на станции – это люди на грани и даже за гранью нервного срыва, остро переживающие свою оторванность от земных «корней». Стало быть, вершина эволюции – не стальной тороид в космосе, а человек на Земле, посему ищите смысл бытия не в космической бездне, а у себя «под ногами».
И наконец, о параллелях и примерах для подражания. Без сомнения, до начала съемок «Соляриса» Тарковский уже видел «2001: Космическую одиссею» Кубрика, ведь фильм вышел на экраны в 1968-м, и именно в этом же году началась работа над сценарием «Соляриса». Было бы наивно полагать, что Тарковский в чем-то хотел подражать Кубрику. Скорее всего – наоборот, он больше всего не хотел таких подражаний, даже невольных. Вероятно, поэтому мы не видим в «Солярисе» общих космических планов, таких эффектных у американца (хотя как заманчиво было бы показать плывущую в космосе станцию под прелюдию фа-минор Баха). Тарковский никогда не хотел идти по чьим-то следам, представлять «тенденцию». Но последнее все-таки случилось и выразилось в самом стремлении создать «большое философское кино о космосе», с акцентом на превалирование земных ценностей. Можно уточнить, что за год до выхода «Соляриса» состоялась премьера «Безмолвного бегства» Д.Трамболла – американской картины, герой которой делает свой космический корабль подобием экологического заповедника с живыми земными растениями, насекомыми и зверюшками.
Говорить о «двойных стандартах» в «Сталкере» гораздо сложнее. Диссидентские мотивы этого фильма были видны невооруженным глазом, В Профессоре – физике, работавшем с атомной бомбой – без особых колебаний признавали Сахарова, а если так, то почему бы не разглядеть за Писателем – Солженицына? Едва ли не каждую реплику пробирающихся через «зону» героев («Тогда все думали, что нас кто-то завоевать хочет…», «Что отвердело, то не победит…» и т.д.) можно было спроецировать на канву нашей новейшей политической истории, последним «аккордом» которой стал Афганистан. Доводы в пользу того, что с помощью «зоны» и «комнаты исполнения желаний» критикуется вся мировая цивилизация с ее саморазрушительным материалистическим подходом, при всей их убедительности не отменяли первого и главного адреса критики – «страны развитого социализма»,
Видеть в «Сталкере» политическую аллегорию заставляло еще и то, что его научно-футуристическая конструкция была очень аморфной, не работавшей как «подпорка» сюжета. Нам могли говорить, что «зона» появилась в результате какого-то глобального катаклизма (падения метеорита, взрыва… или чего еще там?), что в ней происходят странные вещи, что сталкеры – это особая порода или мутация человека, но на самом деле это ничего не меняло. При всей таинственности деструктивного пейзажа и намеках на неведомые «ловушки» главными объектами нашего внимания оставались лица и речи героев. Другое дело, что в 1986 году, после Чернобыля, образ «зоны» с ее мрачным торжеством хаоса и запустения вдруг выступил на первый план и заставил воспринимать весь фильм как трагическое пророчество.
Однако в конце 70-х чернобыльской катастрофы еще не случилось, зато в мировом фантастическом мэйнстриме вовсю множились остросюжетные фильмы-катастрофы, в сравнении с которыми философичная и сильно политизированная кинопритча Тарковского выглядела «белой вороной». Близкие к Тарковскому мотивы апокалиптического кризиса цивилизации и героев-отщепенцев можно увидеть в «Бегстве Логана» М.Андерсона (1976, его Тарковский определенно смотрел) и «Квинтете» Р.Олтмена (1979, параллели со «Сталкером» тоже присутствуют), но более адекватным и перспективным для массовой культуры решением этой темы стал «безумный Макс» Д.Миллера.