Страница 26 из 64
Сейчас вам выпал такой шанс. Вам и нам. Прочтите сценарий. Скажите нам, что в нем верно и что неверно, чтобы и мы могли рассказать об этом миру. Вы должны сделать это — для себя и для вашего пациента.
Доктор Клейборн молчал, не зная, что сказать, хотел было что-то возразить, но в конце концов уступил.
— Вы правы, конечно, — сказал он. — По-своему правы. Но не все так просто. Я пытался убедить мистера Дрисколла и других присутствующих, что Норман Бейтс, возможно, еще жив. А если это так, то реализация этого проекта создает потенциальную угрозу для всех вас.
— Согласен, — сказал Рой. — Послушай, Джан…
— Я тоже с этим согласна. — Джан прервала его, однако улыбка так и не сошла с ее лица. — Но мистер Дрисколл уже решил, что будет продолжать работу. И это еще один довод в пользу того, чтобы доктор Клейборн был с нами. — Она снова повернулась к нему. — А теперь скажу за себя, — продолжала она. — Если вы правы и Норман Бейтс действительно остался жив, я буду чувствовать себя гораздо спокойнее, зная, что вы рядом.
Доктор Клейборн немного помолчал. А когда заговорил, то обратился не к ней, а к Джорджу Уорду.
— До воскресенья я свободен, — сказал он. — В чем состоят обязанности консультанта и с чего мне начинать?
18
Клейборн сидел за столиком напротив Роя Эймса.
Ресторан заполняли толпы людей, пришедших на ланч, и из-за гула голосов он с трудом понимал, о чем говорит Эймс.
Да ему и не очень-то хотелось его слушать. Он прислушивался к диалогу, который звучал у него в голове с того момента, как он покинул кабинет Дрисколла.
Почему он позволил убедить себя? Может, его попросту застали врасплох? Да, эта девчонка, похоже, мгновенно завладела ситуацией, и в ее доводах был смысл. По крайней мере, она не сбрасывала со счетов возможную угрозу, как остальные, исключая разве что Роя Эймса.
И тем не менее главная причина, по которой он согласился остаться, заключалась в другом. Решающим доводом стало не то, что сказала эта девушка, а само ее физическое присутствие. Клейборн вспомнил, как он отреагировал, увидев ее фотографию, однако встреча с живой Джан Харпер произвела на него впечатление, к которому он не был готов.
Он поймал себя на том, что излагает все это Рою Эймсу, и сценарист кивнул.
— Верно. Поэтому Виццини и выбрал ее. Джан — точная копия Мэри Крейн.
К ним подошла официантка и предложила меню.
— Надеюсь, что нет. Да, копия. Но не хотелось бы, чтобы аналогия была полной.
— Вы и правда уверены, что Бейтс жив?
Клейборн кивнул.
— Вы это чувствуете?
— Да. Но это всего лишь ощущение. Не могу объяснить, откуда оно взялось. Я думал, может, вы расскажете что-нибудь еще, что-то, чего не рассказывали им на встрече.
— Я не готов сейчас это обсуждать.
— То есть вы хотите сказать, что и мне не доверяете?
— Не знаю. — Клейборн смягчил свои слова улыбкой и махнул рукой в направлении соседних столиков. — Я еще никого здесь не знаю.
— Вы впервые на студии?
— Да.
— Что ж, позвольте мне быть вашим гидом. — Эймс проследил глазами за взглядом Клейборна. — Те, что сидят вон там, — представители менеджмента. Не обращайте внимания на то, что они в джинсах; это высшее звено. Вы — часть команды, вы одеваетесь как все и занимаетесь тем же, чем и все. Но когда вы уезжаете со студии, вы должны быть уверены, что все видят ваши машины стоимостью двадцать пять тысяч долларов. — Он усмехнулся. — Мы живем в обществе, которое удовлетворяет само себя.
Клейборн улыбнулся, понимая, что именно такой реакции от него и ждут, однако ему показалось, что Рой Эймс высказался так не впервые. Он кивнул в сторону группы людей, сидевших за столиком у окна. На них были темные костюмы, белые рубашки и тщательно завязанные галстуки.
— А эти кто?
Рой Эймс посмотрел туда, куда указывал Клейборн.
— Гости. Вероятно, рекламные агенты с востока страны. Приезжают сюда с Мэдисон-авеню,[51] ищут новые идеи и воруют их. Разумеется, обычно им достаются сворованные старые идеи.
Клейборн выделил группу необычайно волосатых молодых людей, сидевших по другую сторону прохода.
— А эти ребята?
— Эти занимаются записями и дисками. Вот где сегодня жизнь бурлит. Один платиновый диск стоит тонны «Оскаров».
Кто-то прошел мимо них и остановился перед соседним столиком. Казалось, в одном человеке уживаются двое: пузатый мужчина среднего возраста обладал молодым лицом с бронзовым загаром. Он что-то сказал сидевшим за столиком, громко рассмеялся, помахал рукой и двинулся дальше.
— Побирушка, — сказал Рой Эймс. — Увидите актера, который смеется по любому поводу, будьте уверены: безработный. Те, что работают, — усталые и совсем не разговаривают.
Клейборн кивнул и обратил взгляд к меню.
— Что бы вы порекомендовали?
— Сходить пообедать в другое место. — Эймс улыбнулся. — Но раз уж мы здесь, можно без опасности для здоровья взять сандвич.
— Странно. Я думал, здесь хорошо кормят.
— Когда-то так и было, во всяком случае, так мне говорили. А теперь, кажется, всем все равно. — Эймс отложил меню. — Знаете старую поговорку: ты то, что ты ешь.[52] Если это правда, то большинство людей, должно быть, копрофаги.
Клейборн принялся обдумывать это замечание, а тем временем подошедшая официантка приняла заказ. И снова ему показалось, что услышанное им не было сиюминутной импровизацией. Рой Эймс не был побирушкой, но он явно стремился к тому, чтобы произвести впечатление.
— Кофе сейчас, — крикнул Эймс вслед официантке, а потом посмотрел на собеседника. — Познакомились с кем-нибудь еще из занятых в картине?
— Пока нет. Пол Морган играет Нормана, так?
— Вероятно. До сих пор он играл только Пола Моргана. Мистера Mucho Macho.[53] — Им принесли кофе. Эймс помолчал. — Если хотите знать мое мнение, наша культура страдает от засилья подобных субъектов.
— Тогда как же он получил эту роль?
— Спросите у Виццини. — Эймс взял чашку с кофе и собрался сделать глоток. — А в общем, не стоит. Виццини больше не делает фильмов, основанных на саспенсе,[54] одни только сплэттеры.[55] Дешевые фильмы ужасов. Это то, что нравится подросткам. Обилие спецэффектов, много машин, разбивающихся под панк-рок, трупы один за другим. Как в Риме старых добрых времен: когда львы начинали пожирать христиан на арене, музыканты играли громче.
Снова череда заранее заготовленных фраз, но ответа на свой вопрос Клейборн так и не услышал. Он подался вперед.
— Если вы так к этому относитесь, почему согласились написать сценарий?
— Деньги. — Рой Эймс пожал плечами. — Нет, это неправда. Или не вся правда. Я что-то в этом увидел — увидел возможность предложить зрителю нечто настоящее, а не разного рода фокусы и трюки. — Он бросил подсластитель в чашку с кофе. — Возможно, вы поймете это, когда прочитаете сценарий.
— Попробую, — сказал Клейборн.
И, вернувшись под вечер в мотель, он именно это и сделал.
День стоял душный. Солнце светило в западное окно, и кондиционер начал жаловаться, однако Клейборн не обращал на него внимания, потому что находился не в комнате.
Он с головой ушел в сценарий. Вопреки словам Роя Эймса, сценарист устранил не все элементы, которые, как он говорил, ему не нравились. В повествовании было немало шокирующих сцен, и акцент делался скорее на убийстве, чем на мотивации.
Однако это работало. Невинная молодая девушка и хитроумный маньяк вышли стандартными, и тем не менее их образы смотрелись убедительно. Быть может, девушки нынче и не столь невинны, но маньяки стали еще хитроумнее, чем прежде. И их стало больше. В фильме не было ничего, что не повторялось бы чуть ли не ежедневно в выпусках новостей. Особенно здесь, подумал Клейборн, вспомнив Резателя из Скид-Роу,[56] Душителя с Холмов,[57] Дорожного Убийцу[58] и других серийных маньяков, воспетых средствами массовой информации. Однако на деле в их преступлениях не было ничего, достойного воспевания, это были ущербные люди с болезненной предрасположенностью к насилию.
51
Мэдисон-авеню — улица в Манхэттене (Нью-Йорк), на которой расположено множество рекламных центров и агентств; в переносном смысле — американская рекламная индустрия.
52
Знаете старую поговорку: ты то, что ты ешь. — Изречение немецкого философа Людвига Андреаса Фейербаха (1804–1872) из его рецензии на книгу физиолога и философа Якоба Молешотта (1822–1893) «Физиология пищевых продуктов» (1850): «Человек есть то, что он ест».
53
Крутой самец (исп.).
54
Саспенс (от англ. suspense — тревога, беспокойство, нервное ожидание) — нагнетание сюжетного напряжения, используемое в триллерах и фильмах ужасов, техника которого ассоциируется в первую очередь с творчеством англо-американского кинорежиссера Альфреда Хичкока.
55
Сплэттер — популярный ныне поджанр хоррор-кино, ведущий свою историю с начала 1960-х гг. («Кровавый пир» (1963) Хершелла Гордона Льюиса), изобразительный ряд которого изобилует натуралистическими подробностями расчленения тел жертв маньяком-убийцей.
56
Резатель из Скид-Роу — прозвище Вона Оррина Гринвуда (р. 1944), совершившего в 1964-м и 1974–1975 гг. серию ритуальных убийств, большая часть которых имела место в квартале Скид-Роу — районе бездомных и наркоманов в центре Лос-Анджелеса. Задержанный в феврале 1975 г., Гринвуд спустя год был обвинен в 11 убийствах и в январе 1977 г. пожизненно осужден по 9 доказанным эпизодам.
57
Душитель с Холмов — имя, данное прессой серийному насильнику и убийце из Лос-Анджелеса, с октября 1977-го по январь 1979 г. лишившему жизни 14 девушек и женщин, чьи обнаженные тела со следами пыток и удушения были обнаружены на Голливудских холмах. В октябре 1979 г. полицией были арестованы и вскоре изобличены как «Душитель с Холмов» двоюродные братья Кеннет Алессио Бьянки (р. 1951) и Анджело Буоно (1934–2002); в результате судебного процесса, растянувшегося на несколько лет, оба были приговорены к пожизненному заключению. Резонансное дело Душителей стало темой нескольких документальных книг и художественных фильмов.
58
Дорожный Убийца — собирательное прозвище трех серийных убийц-гомосексуалистов из Калифорнии, чьи преступления полиция и пресса на протяжении ряда лет принимали за деяния одного человека. Как выяснилось впоследствии, эти убийства совершали независимо друг от друга Патрик Кирни (р. 1940) в 1965–1977 гг., Уильям Бонин (1947–1996) с несколькими сообщниками в 1979–1980 гг. и Рэнди Стивен Крафт (р. 1945) в 1971–1983 гг.; за это время их жертвами стали свыше ста человек, хотя далеко не все эпизоды удалось доказать. Кирни был осужден пожизненно, Бонин приговорен к смерти и казнен после 16-летнего тюремного заключения, Крафт, также приговоренный к высшей мере наказания, с 1989 г. по настоящее время пребывает в камере смертников в Сан-Квентине.