Страница 78 из 83
О нищее празднество, как медленно занимается новое смятение и, кажется, не настанет вовсе. Никто сперва не решается танцевать, даже проходить по залу. Разодетые с тревогой осматривают оборванцев, и кто-нибудь обязательно неестественным голосом возглашает: «Выпьем немного, господа!» Но даже пить никто не решается. Устроители с тревогой смотрят на часы. Здесь уже половина одиннадцатого, гости с каким-то недоумением рассматривают неровные бутерброды и разнокалиберные стаканы, но вот уже кто-то, мигом оказавшись без пиджака, раскупоривает желтую бутылку, строго сквозь очки оглядывая присутствующих.
Аккуратно, как художник, легонько сперва прикасающийся к чистому холсту, как бы боясь запачкать, льет он желтую, кисло пахнущую влагу в толстый низкорослый стакан. Но час пройдет, и уже свободно кисть летает по полотну, и, пачкая пальцы в нервической спешке, как попало, не глядя, выдавливаются тюбики на палитру ( Аполлон Безобразов, 59–60).
Стоит обратить внимание на то, насколько важна для Поплавского образность, связанная с изобразительным искусством: рассказчик «перебирает» персонажей, как художник перебирает тюбики с краской, и, выбрав один, «выдавливает» на палитру текста.
Если развить эту метафору, то можно увидеть, что динамика художественного процесса (сначала художник несмело прикасается к холсту, но затем, как одержимый, бросается наносить краску на полотно и в этом акте вдохновенного творчества буквально деперсонализируется [647]— его кисть начинает сама свободно «летать» по полотну) реализуется на текстовом уровне: так реплики участников бала поначалу кажутся лишь одиночными, несмелыми мазками краски, нанесенными повествователем-художником, однако их количество нарастает и в некий момент монологический дискурс нарратора переходит в многоголосие отрывочных реплик, бросаемых персонажами-акторами. Дискурс акторов передается прямой речью, что говорит о смене (неокончательной) нарративного типа с аукториального на акториальный.
Такое чередование нарративных типов характерно для всего второго сегмента, за исключением одного пассажа, а именно того, в котором говорится о позиции, занимаемой во время бала Аполлоном Безобразовым. Как было уже замечено выше, своеобразие этой позиции заключается в том, что Аполлон не является ни актором истории, ни нарратором повествовательного текста. Действительно, он находится не «внутри» истории, как все остальные ее акторы, а как бы одновременно и «внутри» и «снаружи»: «Но он все же был на балу? Этого в точности нельзя было сказать, ибо в то время как бал, кружа и качая, объял нас, Аполлон Безобразов объял бал. Бал был в поле его зрения. Он входил в него и забывал его по желанию» ( Аполлон Безобразов, 67). Кто эти «мы», которых «обнимает» бал, и кто говорит «мы»? Мы — это, конечно, все действующие лица и прежде всего Васенька, но при этом совершенно очевидно, что говорит «мы» не он, а рассказчик, который, таким образом, также дает «затянуть» себя в историю. А значит, уже невозможно говорить о нулевой фокализации, свойственной восприятию всезнающего рассказчика.
Итак, нарратор, условно говоря, переходит с уровня текста на уровень истории и, становясь актором, уподобляется другим протагонистам. Означает ли это, что налицо переход к гомодиегетической форме повествования, при которой нарратор одновременно организует рассказ и является его актором? На первый взгляд, да; в то же время ясно, что данный пассаж и первый сегмент главы, для которого как раз характерна гомодиегетическая форма повествования, отличаются друг от друга в плане зрительной перспективы. Если в первом сегменте фокализация определяется как внутренняя, то в анализируемом пассаже дело обстоит гораздо сложнее. Прежде всего, попытаемся определить фокальную перспективу Аполлона. С одной стороны, если посчитать, что он не участвует в истории и находится как бы вне ее, то тогда фокализация была бы внешней (история находится в поле его зрения, но он, не являясь всевидящим нарратором, не владеет полной информацией о ней) [648]. С другой стороны, Аполлон «объемлет» историю, что подразумевает вроде бы возможность видеть ее со всех сторон. Тогда фокализация должна быть нулевой. Наконец, с третьей стороны, он может «входить» в историю, когда ему это заблагорассудится, и тогда его зрительная перспектива является внутренней. Такое парадоксальное сочетание двух или даже трех перспектив, накладывающихся друг на друга, отражает двусмысленность нарративной позиции Аполлона: он не может ни рассказать историю, ни быть ее действующим лицом, так как, «объемля» историю и одновременно находясь внутри нее, он видит все сразу, а такое «расширенное» зрение аннигилирует — об этом речь шла выше — как объект, так и субъект восприятия. Подобно статуе Венеры на картине Ватто — этому молчаливому свидетелю галантного празднества, — которая находится внутри живописного поля и в то же время явным образом «выпадает» из поля коммуникативного, Безобразов не способен рассказать то, что видел, поскольку его способ в идения не может не привести к блокированию наррации.
Что касается нарратора, то его в идение не менее объемно, чем у Безобразова. Он «видит» происходящее изнутри и выступает, таким образом, в роли фокального персонажа и одновременно, через свой идиолект нарратора, формулирует то, что и как воспринимает Аполлон Безобразов. Если Аполлон находится и «внутри», и «извне» истории, то нарратор располагается и «внутри» истории, и «извне» Безобразова, «объявшего» эту историю. Хотя он и говорит «мы», он так и не становится в полной мере актором истории, то есть объектом повествования, и сохраняет за собой функции репрезентации и контроля. Такое совмещение внутренней и нулевой фокализации позволяет ему «видеть» историю глазами Безобразова и в то же время комментировать фокальную перспективу Безобразова с точки зрения ее адекватности:
Иногда ему казалось, что все представляются.
Это было правильно.
Иногда ему казалось, что все взаправду пьяны.
Это было также правильно.
Иногда ему казалось, что все глубоко несчастны.
И это также.
Иногда все казались бессмысленно счастливыми.
Еще казалось, что все запутались, забыли что-то, блуждают.
Иногда казались все мудрецами, постигшими все тайны
Бога и природы в Боге.
И то и другое было несомненно.
Все одновременно было вполне объяснимо, непостигаемо и не нуждалось в объяснении ( Аполлон Безобразов, 67).
Безобразов выполняет для нарратора функцию своеобразного фокализатора, действующего на повествовательном уровне рассказа и ответственного за организацию и передачу вербализованной зрительной информации. Повествовательная инстанция фокализатора является абстрактно-теоретическим конструктом и не фиксируется в тексте.
С точки зрения семиотики, — пишет Баль, — надо рассматривать повествовательный текст как знак. Отправителем этого знака является автор, получателем — читатель. Внутри этого знака другой отправитель, субъект высказывания или нарратор, отсылает знак получателю, наррататору. Знак, который отсылается нарратором, не является при этом историей. История не рассказывается нарратором как есть. Верно при этом, что история является означаемым. Должен быть еще один уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где располагаются одновременно и означаемое текста и означающее истории. Нарратор производит знак-рассказ, внутри которого передается знак-история. Природу этой коммуникации трудно выразить: рассказ есть означаемое лингвистического означивания, но сам он означивает нелингвистическими средствами [649].
Переход с одного уровня на другой реализуется с помощью инстанций актора, фокализатора и нарратора: если «актор, пользуясь действием как материалом, делает из него историю, то фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под котором он их представляет, организует из них рассказ, а рассказчик претворяет рассказ в слова, делая из них повествовательный текст. В теории каждая инстанция обращается к получателю, расположенному на том же уровне: актор обращается к другому актору, фокализатор к „зрителю“ — косвенному объекту фокализации, а нарратор к гипотетическому читателю» [650].
647
Крайняя форма деперсонализации описана в романе Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика», где место художника занимает «машина для рисования»: «…И вот, когда на свете не осталось ни души, Красильная Машина, движимая изнутри системой невесомых пружин, повернулась, будто намагниченная стрелка, к железному залу Дворца Машин — единственному зданию, вздымавшемуся над обезлюдевшем и гладким, точно зеркало, Парижем — и завертелась обезумевшим волчком, цепляясь за колонны и разбрызгивая на попадавшиеся по сторонам холсты меловых стен палитру основных цветов из аккуратно выложенных в ее брюхе тюбиков с краской (так в барах наливают слой за слоем ликер, яйцо и дорогой коньяк) — сначала самые светлые, затем что потемнее» (С. 328). Отметим, что Жарри, как и Поплавский, сравнивает процесс рисования с разливанием алкоголя. См.: Besnier P.D'où vie
648
Линтвельт, критикуя Пуйона и Женетта, утверждает, что внешняя фокализация отличается от внутренней и нулевой тем, что характеризует не воспринимающий субъект, а внешнее восприятие воспринимаемого объекта и, таким образом, отражает не повествовательную перспективу, а глубину повествовательной перспективы ( Lintvelt J.Essai de typologie narrative. P. 48).
649
Bal M.Narratologie. P. 8.
650
Ibid. P. 32–33. Выделение фокализатора в качестве отдельной инстанции неоднократно критиковалось в нарратологии; мною это понятие используется для того, чтобы точнее определить неоднозначную коммуникативную позицию, которую занимает Безобразов, располагающийся как бы между повествовательными уровнями.