Страница 13 из 83
Работа над книгой была поддержана грантами президента РФ (МД-637.2008.6), Американского совета научных сообществ (American Council of Learned Societies), Дома наук о человеке (Maison des Sciences de l′Homme; Париж).
Глава 1
«ПОЭЗИЯ — ТЕМНОЕ ДЕЛО»:
Особенности поэтической эволюции Поплавского
Анализ стихов и романов Поплавского с очевидностью демонстрирует, что наследие поэта должно изучаться в широком контексте французской и, шире, европейской культуры XIX и XX веков. И это неудивительно: с 1921 по 1935 год, год трагической гибели, Поплавский, прекрасно владеющий французским языком, живет в Париже, который продолжает оставаться мировой культурной столицей, предлагающей молодому литератору на выбор различные стратегии художественного поведения и техники письма: от углубленной саморефлексии Марселя Пруста и герметичного неоклассицизма Поля Валери до заумного метода дадаистов и автоматического письма сюрреалистов [67].
В то же время определяющее влияние на становление его поэтического языка оказали и русские поэты Серебряного века, прежде всего Александр Блок. И это тоже совершенно понятно, ведь формирование Бориса Поплавского как творческой личности происходило в России в типичной интеллигентской семье, члены которой не только сами обладали художественными дарованиями (родители поэта закончили Московскую консерваторию), но и отдали дань модным в то время доктринам: в первую очередь, это касается матери, чей интерес к антропософии передался и сыну, активно штудировавшему в юности труды Рудольфа Штайнера. Тексты русских символистов, разделявших этот интерес, составляли тот необходимый для русского интеллигента начала века творческий «багаж», которым, без сомнения, обладали и родители Бориса.
О своем детстве поэт сохранил негативные воспоминания. Обостренное чувство одиночества, переживания из-за отсутствия душевной близости с родителями (особенно с матерью) и, как следствие, раннее взросление, выразившееся, в частности, в приобретении некоторых вредных привычек (еще юношей он попробовал кокаин) — таковы особенности становления личности Поплавского, зафиксированные как в дневниках, так и в романах.
В одном из внутренних монологов Олега, перебивающих наррацию от третьего лица, уроки музыки, которыми родители «мучили» ребенка, расцениваются как элемент общей стратегии принуждения и насилия, чьей жертвой с самого детства является герой романа:
Вся моя жизнь — это вечное не пустили, то родители, то большевики, а теперь эти эмигрантские безграмотные дегенераты… Рыхлый снег под ногами, февральская каша, и прощай занятия… <…> Одни уроки музыки вспомнить… и подоконники… В Ростове среди вшивых раненых только что открыл Ницше… На Дону в лодке между небом и землей, не могучи, не умеючи еще читать… каждая фраза как выстрел в упор, тысяча мыслей, и нет сил продолжать, лучше грести, плавать, ходить целыми днями грязными ногами по луне… <…> Военная музыка на бульваре… просят сохранять спокойствие, городу ничего не грозит… значит, еще одна эвакуация, и это все где-то во сне, в скучном неуклюжем бреду, а наяву — Ницше, Шопенгауэр, и пьяный от света и своей обреченности узкоплечий сверхчеловек в хрустальных горах… ( Домой с небес, 310–312).
Чтение текстов Ницше и Шопенгауэра подается в цитате — опять же в духе эстетики fin de siècle — как обретение откровения, как выход из сферы бреда и тьмы в область ослепительного света, а оксюморон «узкоплечий сверхчеловек» актуализирует важную для Поплавского тему парадоксального союза силы и бессилия, языческой жестокости и христианского самоотвержения. Устами Олега здесь говорит сам Поплавский, круг чтения которого формируется в годы скитаний по югу России (1918–1920) и во время пребывания в Константинополе (первом с марта по лето 1919 г. и втором с декабря 1920 по май 1921 г.), куда он попадает вместе с отцом в потоке русских беженцев. Наряду с трудами Ницше и Шопенгауэра в этот круг входят теософские произведения Елены Блаватской [68], писания индийского религиозного мыслителя Кришнамурти [69], мистические тексты Якоба Бёме. В парижские годы Поплавский многие часы проводит в общедоступной библиотеке Святой Женевьевы, изучая философию Шеллинга, Гегеля, Канта, Бергсона, наследие католических святых (Святого Иоанна Креста, Святой Терезы Авильской, Святой Терезы Лизьеской), еврейскую Каббалу. О совсем не любительском знании философской и мистико-религиозной проблематики говорят не только страницы дневниковых записей, на которых Поплавский дает интерпретацию прочитанного, но и художественные произведения, насыщенные отсылками к алхимическим и каббалистическим трактатам.
Интересно, что мистические мотивы стали доминировать в творчестве Поплавского лишь во второй половине 1920-х годов, в то время, когда он отошел от авангарда. В первые же годы своего творческого пути начинающий поэт находился под влиянием Маяковского, Крученых и других представителей русского футуризма. Так, единственное его опубликованное в России стихотворение («Герберту Уэллсу») было напечатано в Симферополе в 1920 году в альманахе «Радио», на обложке которого стояли также имена Маяковского, Вадима Баяна (Владимира Ивановича Сидорова) и Марии Калмыковой. При этом первая часть стихотворения, в которой доминируют футуристические темы и образы, связанные с мессианскими устремлениями авангарда («— Мы будем швыряться веками картонными! / Мы Бога отыщем в рефлектор идей! / По тучам проложим дороги понтонные / И к Солнцу свезем на моторе людей!»), контрастирует со второй частью, где появляются апокалиптические мотивы, позднее активно эксплуатировавшиеся Поплавским («Я сегодня думал о прошедшем. / И казалось, что нет исхода, / Что становится Бог сумасшедшим / С каждым аэробусом и теплоходом» ( Сочинения, 256)).
«Поэма о Революции. Кубосимволистический солнцень» (Константинополь, апрель 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.) демонстрирует, что даже в своих футуристических стихах Поплавский довольно скептически относится к идеям Революции и прямо говорит о том насилии, на котором строится новая власть:
Другие стихи вообще пронизаны откровенным неприятием большевизма: «В истеричном году расстреляли царя, / Расстрелял истеричный бездарный актер» (Ода на смерть Государя Императора [71]// Неизданное, 358).
В некоторых стихах, написанных в Харькове и Симферополе, декадентский мотив сознательного саморазрушения, спровоцированного употреблением наркотиков [72], усиливается ностальгической тоской по утраченному прошлому:
На мой взгляд, ранние опыты Поплавского представляют интерес лишь с точки зрения его поэтической эволюции. В это время он и не может писать иначе: динамика исторических событий определяет стихотворную форму, и наиболее подходящей ему естественным образом представляется форма футуристическая. При этом он старается показать, что наслышан и о других поэтических школах; отсюда появляются странные гибриды типа «кубосимволистический» или «опыт кубоимажионистической росписи футуристического штандарта» (таков подзаголовок текста «Истерика истерик» (Ростов, октябрь 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.)). Вряд ли можно согласиться с Кириллом Захаровым, назвавшим «Истерику истерик» «уникальным опытом автоматического письма, футуристической и „кубоимажионистической“ ницшеаны. А в подкладке затаился страдалец-Исидор» [73]. О том, что термин «автоматическое письмо» является в данном (и во многих других) случае не вполне релевантным, речь пойдет ниже; что же касается Исидора Дюкасса, графа де Лотреамона, то в этом тексте он — вместе с Рембо, Маяковским и Шершеневичем — не «затаился», а «выглядывает» чуть ли не из каждой фразы. «Истерика истерик» настолько несамостоятельна как в содержательном, так и в формальном плане, что смахивает на пародию. Но вряд ли Поплавский кого-то пародирует: он, вероятно, хочет написать сверхавангардистский текст и утрачивает чувство меры: так, механическое нанизывание слов, находящихся друг с другом в атрибутивных отношениях, порождает эффект перегруженности образа, что ведет к его полной семантической девальвации. Вот характерный пример:
67
См. об этом: Livak L.How It Was Done in Paris. Russian Émigré Literature and French Modernism. Madison: University of Wisconsin press, 2003. Компаративистская методология Ливака, оперирующего достаточно абстрактными моделями, стала объектом критики в: Мельников Н.Как это делается в Торонто. Рец. на: Livak L. How it was done in Paris // Вопросы литературы. Июль-август 2004. С. 313–323.
68
Мать поэта приходилась дальней родственницей Блаватской, интерес к личности и творчеству которой Борис не утратил и в дальнейшем. См., например, дневниковую запись от 3 марта 1933 года: «Страшная, таинственная фотография Блаватской на столе. <…> Не смею даже смотреть в глаза этой картинке». И на следующий день: «После стольких молитв на полу, искоченев, слез [нрзб.] с истертым лицом и мокрыми волосами, заснул, отказавшись от гимнастики, положив под подушку „образ“ Блаватской, который я поставил на стол, садясь писать, но так его боялся, что убрал прочь и опять поставил до муки» ( Поплавский Б.Собр. соч.: В 3 т. / Сост., коммент., подгот. текста А. Н. Богословского, Е. Менегальдо. М.: Книжница; Русский путь; Согласие, 2009. Т. 3. С. 366).
69
Уже в Париже 14 июля 1921 года Поплавского приняли в члены Теософского общества. См. запись в дневнике: «Дико зарыдал, затрясся от счастья, что они, Анни Безант и Кришнамурти, здесь. Меня повели в сад, успокоили, приняли в члены, написали членский билет. Пел русский хор, чудно он говорил, долго. Перевели. Опять пели. Пошел, пожал ему руку. Он посмотрел в глаза. Сидел на улице и плакал» ( Неизданное, 132).
70
Поплавский Б.Орфей в аду. Неизвестные поэмы, стихотворения и рисунки / Под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2009. С. 22.
71
С посвящением «Его Императорскому Величеству».
72
Возможно, что Поплавский пристрастился к наркотикам под влиянием своей сестры Натальи, умершей в Шанхае во второй половине 1920-х от крупозного воспаления легких, осложненного, по-видимому, употреблением опиума.
73
Захаров К.Нагое безобразие стихов // Поплавский Б. Орфей в аду. С. 11.