Страница 12 из 83
Что касается Безобразова, то свои сочинения он записывает на пыли зеркала:
Действительно, на пыли зеркала пальцем были написаны какие-то странные слова, лишенные смысла, а также грубо нарисованы несколько треугольников и пентаграмм…
— Вот на это я потратил более месяца.
Я приблизился и прочел то самое слово, которое он столько времени подряд повторял вслух ( Аполлон Безобразов, 129).
По-видимому, все, что сочинил Аполлон, сводится к одному «сложному» слову, составленному, подобно «сложному образу», из гетерогенных элементов: в данном случае из десемантизированных слов и геометрических фигур [65]. Важно, что это «слово» включает в себя как вербальные (которые можно прочитать), так и визуальные (которые можно только увидеть) компоненты, то есть перестает быть собственно словом и становится неким гибридным знаком. Хотя рассказчику удается «прочесть» его, очевидно, что воспринимает он его не только глазами, но и умозрительно, фиксируя не только нарисованную фигуру, но и ее умозрительную идею. При этом «читает» он его как бы «про себя», и читатель остается в полном неведении по поводу смысла этого слова. В главе «„Труднейшее из трудных“: Поплавский и Каббала»я высказываю предположение, что это слово является не чем иным, как каббалистическим тетраграмматоном, репрезентирующим тайное имя Бога. Сейчас же меня интересует тот факт, что оно написано на пыли зеркала, то есть наблюдатель, приблизившийся к покрытому пылью зеркалу, может видеть свое отражение только там, где на пыль нанесены знаки. Естественно, он может видеть отражение лишь частей своего тела, но не всего тела. В главе, посвященной Поплавскому и Валери, этот феномен распадения тела наблюдателя на составные части разбирается подробно.
Затем Безобразов показывает гостям то, что он называет своей картинной галереей: в этом помещении нет ни одной картины и только на задней стене висят репродукции картин Леонардо да Винчи, Клода Лоррена, Постава Моро, Де Кирико и Пикассо. Рассказчик продолжает свою политику умолчания и не дает не только экфрастического описания этих полотен, но и их названий. Можно попытаться объяснить подобное «воздержание от описания» в платоновском духе: поскольку искусство, по Платону, создает копии третьей степени, описание произведения искусства еще больше увеличивает дистанцию, существующую между идеей объекта и его образом. Но мне кажется, что дело здесь немного в другом: перед стеной с картинами стоит покрытый пылью стул, а это значит, что Безобразов давно уже не созерцал эти полотна. По сути, он и не нуждается в визуальном контакте с ними, поскольку в любой момент может вызвать их эйдетический образ, хранящийся в его памяти. Если посетители его галереи локализуют эти полотна на конкретном месте стены, то Безобразов может «спроецировать» запечатленные на них образы на любое пространство, способное выполнять функцию экрана. Возможно, что те стены галереи, которые посетителям кажутся пустыми, Безобразову представляются заполненными визуальными образами, которые он воспринимает так, как если бы они были перед его глазами. В целом отсутствующие полотна выступают в качестве «минус-знаков», то есть, как говорит Лотман, рассуждая об отсутствующих портретах в галерее героев 1812 года в Эрмитаже, «присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию „значимого нуля“» [66].
«Галерея» Безобразова очень похожа на то ателье на улице Драгон, где происходит действие главы «Бал». Оно также функционирует как пространство репрезентации, в котором не действуют законы классического мимесиса и где объекты визуального искусства получают статус символа, с трудом переводимого на вербальный язык. Если вспомнить сентенцию Поплавского о том, что поэзия рождается от соединения ритма, символа и образа, становится понятным, почему музыка звучит именно в этом живописном пространстве, нелинейная структурная организация которого, к тому же, позволяет сопоставить его с полотнами Антуана Ватто. В главе «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“ (глава „Бал“)»показывается, что нарратив главы ориентирован на ту модель построения репрезентативного пространства, которая реализована в эмблематической картине Ватто «Паломничество на остров Киферу». Характерно, что сама картина в тексте прямо не называется, что ставит ее в один ряд с безымянными полотнами безобразовской «галереи».
Ссылки на наиболее часто цитируемые произведения даются непосредственно в тексте. Мною приняты следующие сокращения:
Аполлон Безобразов— Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993.
Домой с небес— Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993.
Неизданное— Поплавский Б. Неизданное: Дневники. Статьи. Стихи. Письма / Сост. и комм. А. Богословского и Е. Менегальдо. М.: Христианское издательство, 1996.
Сочинения— Поплавский Б. Сочинения / Сост. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1999.
Благодарю М. А. Васильеву (Дом русского зарубежья) за возможность ознакомиться с гранками первого и третьего томов собрания сочинений Б. Поплавского, подготовленных к изданию А. Н. Богословским и Е. Менегальдо. Поскольку справочный аппарат книги был подготовлен до выхода в свет этих томов, ссылки на это издание приводятся в случае, если цитируемый текст не был опубликован ранее.
Некоторые положения настоящего исследования были опубликованы в следующих изданиях:
«Демон возможности»: Борис Поплавский и Поль Валери // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940 / Сост. Ж.-Ф. Жаккар, А. Морар, Ж. Тассис. М.: Русский путь, 2007. С. 366–382.
Метафизика образа: Борис Поплавский и Джорджо Де Кирико // Sub specie tolerantiae. Сб. статей в память В. А. Туниманова / Отв. ред. А. Г. Гродецкая. СПб.: Наука, 2008. С. 494–503.
Ars poetica Бориса Поплавского (Поплавский и Малларме) // Литература русского зарубежья (1920–1940 гг.): взгляд из XX века / Под ред. Л. А. Иезуитовой, С. Д. Титаренко. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. С. 210–218.
«Около Истории»: Борис Поплавский в идеологическом и политическом контексте // Авангард и идеология: русские примеры / Отв. ред. К. Ичин. Белград: Изд-во Белградского ун-та, 2009. С. 208–221.
Нарративные приемы репрезентации визуального в романе Б. Поплавского «Аполлон Безобразов» (глава «Бал») // Русская литература. 2009. № 4. С. 20–38.
Об одном способе репрезентации визуального у Бориса Поплавского (стихотворение «Рембрандт») // На рубеже двух столетий. Сб. в честь 60-летия А. В. Лаврова / Сост. В. Багно, Д. Малмстад, М. Маликова. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 729–733.
Озарения Безобразова (Б. Поплавский и А. Рембо) // Русская литература. 2010. № 2. С. 15–31.
Птица-тройка и парижское такси: «гоголевский текст» в романе «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского // Гоголь и XX век. Материалы межд. конф. Будапешт, 5–7 ноября 2009 г. / Отв. ред. Ж. Хетени. Будапешт: Dolce Filologia, 2010. С. 231–239.
Борис Поплавский // Литература русского зарубежья (1920–1940 гг.) / Отв. ред. Л. А. Иезуитова. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010 (в печати).
«Вечная тема Рембо-Люцифера» в текстах Б. Поплавского // От Бунина до Пастернака: русская литература в зарубежном восприятии (к юбилеям присуждения Нобелевской премии русским писателям). М.: Русский путь, 2010 (в печати).
Борис Поплавский и «братья-сюрреалисты» // Судьбы литературы Серебряного века и русского зарубежья. Сборник статей и материалов: (Памяти Л. А. Иезуитовой: К 80-летию со дня рождения). СПб.: Петрополис, 2010. С. 364–376.
Все статьи были дополнены и существенно переработаны.
65
Для Платона математико-геометрическое познание — дианойя — есть ступень на пути к познанию идей — ноэзису. Шопенгауэр, наследие которого было хорошо знакомо Поплавскому, недвусмысленно уподобляет музыку геометрическим фигурам и числам; процитирую, вслед за Ницше («Рождение трагедии»), следующий пассаж из «Мира как воли и представления»: «…музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее всеобщность — вовсе не пустая всеобщность абстракции, у нее совершенно другой характер, и она связана с полной и ясной определенностью. В этом отношении она подобна геометрическим фигурам и числам, которые в качестве всеобщих форм всех возможных объектов опыта применимы ко всем a priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум объединяет в широкое отрицательное понятие „чувства“, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении, — как бы сокровенная его душа, без тела. <…> Ибо музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явлений, или, правильнее говоря, адекватной объектности воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей <…>» ( Шопенгауэр А.Собр. соч. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 259. Перевод Ю. Айхенвальда).
66
Лотман Ю. М.Портрет // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПБ, 1998. С. 506. О связи мысли Лотмана с неоплатонизмом, а также с гностическими, герметическими и каббалистическими традициями см.: Григорьева Е.Символ, модель и мимесис по Лотману // История и повествование / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28–50.