Кики ван Бетховен

Это произведение мне скорее хотелось бы назвать не «Гимном радости», а «Искуплением через радость», поскольку музыка Бетховена дает нам урок. В нашей жизни много несчастий, трагедий, страданий, но не стоит драматизировать эти несчастья. Нужно принять трагизм существования и превозмочь боль. Нужно освободиться! Переживая печаль, неизбежную печаль, мы не должны ее культивировать. Лучше взращивать радость. Пусть воцарится всеобщее веселье! Бетховен приобщает нас к постижению энергии. Будем энтузиастами в греческом понимании, то есть позволим богам снизойти в нас, освободимся от всего негативного. Лучше вакханалия, чем апокалипсис. И в этом Бетховен скорее язычник, чем христианин…

Между притяжением бездны и радостью дышать полной грудью Бетховен делает свои выбор: ему ближе упоение жизнью.

И Господь там, наверху, склонившись с облака, думает, что, конечно, эта Девятая симфония производит адский шум, но если она понятна людям, то Он готов постоять в сторонке.

Влюбленные всегда разлучаются по тем же причинам, что их в свое время соединили. Бетховен очаровал меня своим положительным зарядом и страстным побудительным стимулом; именно поэтому я бежал, покинув его.

В двадцать лет я порвал с Бетховеном; я считал, что получил, понял и усвоил все, что он дал мне. Отныне стоило ему взять слово, как я, пресыщенный, подсказывал фразы.

Мне хотелось чего-то иного.

Мои философские штудии вовлекли меня в мир теоретических построений; я отвернулся от мира идей, привязанностей, от страстной, пышущей жаром силы, почерпнутой у Бетховена; я получил доступ в лабораторию разума, холодное, клинически стерильное пространство, где значение имели лишь определения понятий, индукция, дедукция, предпосылки, доводы. Поддавшись предубеждению философов, которые считали, и напрасно, что мышление требует дистанцироваться от аффектов, я превратился в чистого интеллектуала. С тех пор Бетховен представлялся мне непоследовательным, путаным, избыточно эмоциональным, истеричным. Впрочем, не только Бетховен, в эти годы я избегал также Моцарта, Шуберта, Шопена; меня интересовало лишь обновление музыкальной грамматики: Шёнберг, Веберн, Берг или Булез, лекции которого я посещал в Коллеж де Франс.

У такого свежеиспеченного интеллектуала, как я, любое чувство вызывало горячий протест. В соответствии с убеждениями юного рационалиста сердце означало нечто иррациональное. Даже сопереживание красоты казалось сомнительным… Философия, и только философия знаменовала освобождение от чувств.

Я стал человеком своего века. Если в детстве случайные встречи — книга, взятая с полки, мадам Во Тхан Лок, ополчившаяся на окружающую посредственность, — помогают выстроить неординарную, оригинальную, вневременную культуру, то в двадцать лет ты обручаешься со своей эпохой, а позже, когда поступаешь в университет или в высшую школу, ты женишься на ней. Я впитал ценности своего времени, его клише, предрассудки и издержки. Конформизм — самый подходящий бассейн для тех, кто учится плавать… Я жил жизнью современников, испытывая сходные с ними чувства в часы пик.

Или правильнее сказать, во времена «пиковой» активности чужого влияния?

Такова судьба певчих птиц: чтобы заливаться соловьем, приходится сперва побыть попугаем.

Подражая эпохе, я усвоил ее пессимизм. В XX веке, который выдумал тоталитарные системы, развязал кровавые мировые войны, создал одновременно нацистскую программу истребления и советский ГУЛАГ, где на почве, удобренной индустрией, взрывались атомные бомбы, а размножение подвергало живые существа опасности, — короче, в этой пропитанной ощущением катастрофы атмосфере только наивный мог верить (как наши предшественники в XVIII или XIX веке), что человечество идет по пути прогресса! Оптимизм был похоронен в концлагерях.

Шокированные, травмированные происходящим, интеллектуалы оказались тому разочарованными свидетелями. Людские воззрения окрасились пессимизмом, принимавшим в обществе различные оттенки: порой то был нигилизм, чаще — цинизм, а самыми расхожими стали подчеркнутый индивидуализм, культ удовольствия или выгоды. Таким образом, исчезло одно — мечта человека о благе человека.

В наши дни немало тех, кто видит будущее как сплошной апокалипсис. Нам ясно, что апокалипсис уже начался.

И совсем иное дело «Гимн радости»…

Цюрих. Конец 1990-х годов. Я брожу по этому странному, одновременно строгому и кокетливому, богатому и скрытному городу, сонному, несмотря на царящее оживление; я прибыл сюда на встречу с журналистами перед генеральной репетицией одной из моих пьес в «Шаушпильхаус». Чтобы скоротать ожидание, я несколько дней подряд посещаю спектакли, идущие на этой сцене.

В афише «Фиделио», единственная опера Бетховена. Ну так что! За пультом Николаус Арнонкур, единственный дирижер, способный внести жизнь в драматическую ткань исполняемых произведений. Почему бы не пойти? Из «Фиделио» я знал несколько арий, но ни разу не видел и не слышал оперу целиком. Меня настораживала неважная вокальная репутация этого произведения, я был заранее удручен его либретто, как, видимо, и сам Бетховен, не удовлетворенный результатом и множивший редакции оперы. Для меня было очевидно, что Бетховен не владел театральным искусством. В самом деле, разве не он, несмотря на то что обожал Моцарта, ставил в упрек этому асу театральных подмостков сюжет «Дон Жуана» (историю развратника, бросившего вызов обществу), считая тему слишком вульгарной. Меня отталкивал благонравный и, казалось бы, глуповатый заголовок: «Леонора, или Взаимная любовь» — так называлась первая редакция «Фиделио». Взаимная любовь! Ну и сюжет! Добродетельная пьеса? Вот скучища… Я заранее представлял безвкусное, торжественное, драматически вялое произведение. Единственным оправданием для написания «Фиделио» был тот факт, что Бетховен не знал, о чем вообще речь, ведь он никогда не был женат: только девственник, не ведающий, что такое совместная жизнь, мог ее идеализировать…

И вот в таком настроении я попадаю в Цюрихскую оперу.

Музыка, хлынувшая из оркестровой ямы, была суровой, органичной, далекой от тех жеманностей, к которым обычно сводятся оперные увертюры, далекой от приторных сладостей, припудренных, ради пущего эффекта, сахарной пудрой. Тишину прорезала вспышка, затем ее сменило раздумье, из которого выросла живая тема деревянных духовых — упругая, гимническая, заразившая оркестр своей динамичностью. Ни показухи, ни фейерверка, будто ты не в опере и можно забыть о блеске, бархате лож, обо всей этой суете.

Занавес взмывает над темной сценой. Действие происходит в тюрьме, иными словами — в темноте. Меня поражает эта дерзость! Разве можно так бестактно обходиться с меломанами? Бетховен отверг роскошь оперных декораций; я тотчас понял, что не увижу ни танцев, ни кордебалета; Бетховен решительно рискует не понравиться легкомысленным меломанам и консерваторам; я опасаюсь провала; мне кажется, будто на моих глазах происходит самоубийство.

Развертывание сюжета не приносит облегчения; напротив, я стискиваю зубы. Леонора пытается отыскать своего пропавшего мужа Флорестана; не представляя, как он теперь выглядит, ведь он вполне за истекшие двадцать лет мог изменить ей, наплодив детей с какой-нибудь юницей. Вскоре Леонора догадывается, что муж был брошен в тюрьму, которая и предстает перед зрителем. Чтобы увидеть Флорестана, она, переодевшись в мужское платье, устраивается в тюрьму охранником. С этого момента — как всегда, в опере с тех пор, как появились травести, — статисты делаются глухонемыми: никто не подозревает, что прелестный юноша с округлыми бедрами — это женщина; все слышат не хрупкое сопрано, а баритон, здоровенного детину с избытком тестостерона. Над подмостками витает ангел правдоподобия с затычками в ушах и завязанными глазами… Даже вторая девица в этой истории, хитроумная Марселина (прелестно сложенная отъявленная плутовка, охотящаяся за женихом), попадается на удочку; представьте, она не только не разоблачает этот маскарад, но и влюбляется в новоявленного Фиделио, то бишь Леонору. Либо этой Марселине совсем неведомы признаки мужского пола, либо в душе она склонна к лесбийской любви.