Гебдомерос

Метафизическая мифология Кирико инспирирована была самой биографией «всеевропейца», постоянно меняющего место жительства. Она как бы сама собой слагалась в ходе одиссеи урожденного Греции итальянца, пускавшего корни то в Мюнхене, то в Ферраре, то в Риме, то в Париже. Родился будущий художник в маленьком городке Воло в 1888 году в семье итальянского инженера, руководившего строительством железной дороги в Фессалии. Уже в раннем возрасте, испытав «одержимость демоном искусства», [85]Кирико начал свое художественное развитие с копирования старых гравюр и чужих рисунков, прибегнув таким образом к традиционному методу обучения, практиковавшемуся в ту пору почти во всех художественных заведениях. Отец, заметив интерес сына к рисованию, приглашает в дом молодого грека, железнодорожного служащего Мавридиса. Художника-самоучку отличало добросовестное отношение к ремеслу рисования. Скорее всего старательность и тщательность манеры, в которой он работал, лишь компенсировали отсутствие подлинного таланта, однако своему юному ученику Мавридис казался истинным магом и волшебником. «Я думал, – признается позже Кирико, – что этот человек может изобразить все, даже по памяти, даже в темноте, не глядя на объект; что он может нарисовать плывущие облака и растения, ветви деревьев, колышущиеся на ветру, и цветы самой причудливой формы; людей и животных, фрукты и овощи, рептилий и насекомых, плавающих в воде рыб и парящих в воздухе птиц; я думал, что абсолютно все может быть запечатлено волшебным карандашом этого исключительного человека». [86]Вряд ли эти восторженные слова соответствуют дарованию Мавридиса. Очевидно лишь, что наставления учителя, касающиеся техники рисования, были старательно усвоены учеником, который уже в зрелые годы, читая Рескина и находя в трудах английского критика те же мысли и практические советы, вновь и вновь испытывал чувство благодарности к наставнику детских лет. Пример Мавридиса сыграл решающую роль в формировании взглядов будущего мастера на задачи искусства и характер творческого процесса. Кирико всегда настаивал на том, что, прежде чем становиться Сезаннами или Матиссами, прежде чем обращаться к поискам новых форм выражения, живописцу следует в совершенстве овладеть секретами профессионального мастерства, научиться передавать объекты с точностью академической штудии. Для него никогда не существовало альтернативы: фигуративная живопись или отвлеченные формы и красочные пятна. Кирико продолжал хранить верность традиционной изобразительности.

Свое художественное образование Кирико продолжил в афинском Политехническом институте, где наряду с факультетами естественных наук существовали классы рисунка, живописи и скульптуры. В своих мемуарах художник резко критикует принцип работы с натуры, который утвердился в художественной практике благодаря «так называемой эволюции изобразительного языка» и «так называемому модернизму», в результате чего «нынешний студент академии даже не знает, как следует держать в руке карандаш, уголь или цветной мелок». [87]Система же образования в Политехническом институте предполагала жесткую последовательность в освоении материала. На первом курсе учащимся предлагалось копирование черно-белых графических изображений, на втором курсе – скульптур, однако только голов и торсов, на третьем и четвертом годах обучения студенты штудировали целые скульптурные композиции и лишь на пятом курсе приступали к работе с живой моделью. Кирико полагает подобный учебный процесс единственно правильной и целесообразной системой, позволяющей выработать у учащихся навык «изображать человеческую фигуру так, чтобы она выглядела действительно человеческой, и рисовать руки и ноги, которые не вызывали бы комического сходства с парой вилок или дверных ключей, как это бывает в работах наших „гениев" – модернистов». [88]С годами Кирико не изменит своей точки зрения на проблему профессионального мастерства, напротив, его суждения приобретут еще более категоричный характер.

Он нередко будет обращаться к работе с натуры, однако запечатленные в эскизах и набросках непосредственные впечатления будет рассматривать как подсобный, «строительный» материал, по-прежнему полагая, что концепция художественного образа рождается в результате преломления чувственных ощущений сквозь призму художественного опыта, который приходит с изучением классического искусства. Камиль Коро любил повторять: натура – лучший учитель. Кирико не согласен с этим утверждением, он считает, что «знаменитый французский пейзажист был не прав или по крайней мере заблуждался, и когда Делакруа говорил, что натура не может научить нас, как достичь совершенства, он был значительно ближе к истине. В действительности, единственное, что может научить писать и рисовать хорошо, постоянно добиваться прогресса – это работы Старых Мастеров». [89]

В 1906 году после смерти отца семья переезжает в Мюнхен. По дороге в баварскую столицу Кирико с матерью и братом посетили некоторые итальянские города. Пребывание в Венеции осталось в памяти художника благодаря долгим часам, проведенным у полотен Тициана, Тинторетто, Веронезе. Милан запомнился грандиозной выставкой, организованной по случаю юбилея Симплонского Туннеля, один из павильонов которой был посвящен работам Сегантини и Превьяти. Пронизанные духом символизма образы итальянских дивизионистов произвели на начинающего живописца сильное впечатление. Умение понять метафизическое содержание любого произведения искусства, повествующего о чем-либо «курьезном, странном и поразительном», пришло к нему значительно раньше, чем способность наслаждаться открытием «бесконечной тайны его живописной природы», тем не менее, будучи уже зрелым мастером, Кирико признается: «Когда я сравниваю эти два удовольствия, которые дает понимание поэзии и метафизики, с одной стороны, и художественных достоинств – с другой, я чувствую, что второе удовольствие значительно глубже и полнее». [90]В признании Кирико, любителя неординарных пластических образов с таинственной семантической наполненностью, отчасти неожиданно, отчасти закономерно прозвучит мысль, созвучная творческому мышлению великого интерпретатора античной традиции Пуссена: «Новое в живописи заключается не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения: таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной и своем роде и новой». [91]

Поступив в мюнхенскую Академию художеств, Кирико продолжает изучать классическое наследие и одновременно проявляет интерес к творчеству мастеров немецкого мистического романтизма. Наиболее сильное впечатление производят на него живописные фантазии Беклина. В работах своего современника Кирико ценит как визионерский способ репрезентации смыслового контекста, так и высокий профессиональный уровень исполнения. «Беклин, – полагает Кирико, – в большей степени, чем Клингер, был озабочен тем, что касалось собственно технической стороны живописи. Для Клингера вопрос техники не столь важен, в его творческом процессе первостепенную роль играет его исключительный менталитет – менталитет поэта, философа, наблюдателя, мечтателя, эрудита и психолога». [92]Кирико наследует у Беклина поэтический сплав реального и ирреального, существующего и воображаемого, материальности образов и их потусторонности, отрешенности от всего земного. Клингер же открывает ему способ интерпретации греческого мифа, основанный на «соединении в одной картине сцен современной жизни и античных видений». [93]И вряд ли автора этого послесловия можно будет упрекнуть в злоупотреблении поэтической метафорой, если он предположит, что в таинственных садах и рощах, запечатленных на полотнах другого немецкого романтика – Ганса фон Маре, представляющих собой модель идеальной среды, климат которой будто бы создан специально для того, чтобы стимулировать творческий процесс, могло непосредственно формироваться самобытное художественное видение Кирико; а населяющие эти сады и рощи фигуры, словно замершие в сомнамбулическом сне, играли роль молчаливых свидетелей этого процесса.

85

De Chirico by de Chirico. New York, 1977. P. 14.

86

The Memoirs of Giorgio de Chirico. New York, 1994. P. 19.

87

Ibid. P. 21.

88

Ibid.

89

Ibid. P. 179.

90

Ibid. P. 52.

91

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М, 1967. С. 278–279.

92

Цит. по: Crispoki E.Op. cit. P. 14.

93

Об этом Кирико напишет в связи со смертью Клингера в 1920 году. (См.: Ibid.)