Гебдомерос

Конечно же, ни Орфей-Аполлинер, ни Диоскуры-Кирико, возрождая античный миф, не стремились к голой реконструкции его старого смысла. Новаторский, экспериментальный дух авангарда провоцировал желание перекроить заимствованные мифемы, вывернуть наизнанку их содержание, открыть новый смысл. В этом плане красноречиво ироничное замечание Савинио, признавшего, что «сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, мок тем как, сами того не подозревая, открывали нечто „другое"». [104]Правда, следует отметить, что открытия другогочаше были результатом сознательного творческою акта, их случайностьбыла запрограммирована новыми Колумбами и весьма последовательно реализовывалао. в их искусстве. В активном диалоге с культурой прошлого, который велся иногда в духе ученого диспута, иногда оборачивался ироничным собеседованием, возникали необычные художественно-образные структуры, а из страсти к мистификациям рождалась новая мифология, Альберто Савинио через всю свою жизнь пронесет благодарную память о Покровителе-Орфее. Он назовет его единственным поэтом нового времени, который по глубине вдохновенияи по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиямможет стоять рядом с Сафо, Анакреоном, Алкеем. [105]Что же касается Джорджо де Кирико, то художник неоднократно отметит неоценимость той помощи, что оказана была ему и его брату поэтом, и тем не менее, уже после Второй мировой войны, с немалой долей сарказма опишет атмосферу, царившую на часто посещаемых им в начале 10-х годов субботних приемах в маленькой квартирке Аполлинера на бульваре St-Germmain. Самого хозяина, обычно подобно понтификувосседавшего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом, он сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет с иронией упомянуть о гостях – «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали „молодыми интеллектуалами“, несущими так называемые „новые идеи“». [106]

С началом Первой мировой войны Кирико покидает Францию. После кратковременного пребывания во Флоренции художник обосновывается в Ферраре. Описывая то впечатление, которое произвел на него старинный итальянский город, Кирико особо подчеркивает специфический библейский духцарящей в нем атмосферы. Этот дух, поддерживаемый обитателями Феррары (по преимуществу еврейского происхождения), пронизывал все сферы жизни, как материальный, так и ментальный ее пласты. Художник вспоминает, как в доме поэта Говони его поили фруктовым напитком из тамаринда, имевшим, по его мнению, поистине ветхозаветный вкус.Видимо, не раз Кирико наблюдал за тем, как в искусственных водоемах вокруг города ловили сетями рыбу. Извлеченные из воды сети, готовые разорваться под тяжестью улова, вызывали в его памяти иллюстрации к библейским рассказам. Однако библейским духом определялся, но отнюдь не исчерпывался духовный климат Феррары. Он слагался из многочисленных компонентов, среди которых столь же значительную роль играло пронизывающего любого оказавшегося здесь острое чувство средневековья. Суровойи строгой, менее рокальной, чем Флоренция,поистине современнойпо характеру – такой рисует Феррару А. Савинио. Кирико же она представляется городом неожиданностейи меланхолии,городом, напоминающим лабораторию алхимика.Средневековые замки, многочисленные мастерские и старые аптеки с выставленными в витринах ретортами и стеклянными колбами, словно располагающими к алхимическим экспериментам, уподобляли жизненное пространство среде обитания магов и колдунов. Феррара, видимо, обладала особым магнетизмом, таинственное воздействие которого было подобно наркотическому. Во всяком случае, братья Кирико и Савинио рисуют ее городом сновидений, городом, который легко можно представить местом, где нетрудно впасть в состояние мистического дурмана и услышать загадочные голоса. В мемуарах Кирико есть любопытное замечание по поводу обостренной чувственности жителей Феррары: «Кроме того, феррарцы ужасно распутны; бывают дни, особенно в разгар весны, когда атмосферу сладострастия, висящую над Феррарой, можно услышать, подобно падающей воде или шуму огня. Мой знакомый профессор Тамброни, известный френолог, возглавлявший клинику мозга, объяснял мне, что этим ненормальным состоянием жители обязаны испарениям конопли в условиях постоянной влажности. […] Очевидно, запах конопли оказывает особый эффект на человеческий организм». [107]

Именно здесь, в Ферраре, где некогда учился и получил степень доктора медицины Парацельс, Кирико и Савинио знакомятся с молодым маркизом Тибертелли, который позже под именем Филиппо де Пизиса заявит о себе как об одном из самых значительных мастеров итальянской живописи. А пока новый друг братьев занимается поэтическим творчеством и коллекционирует всевозможные метафизическиепредметы, превращая свое жилье в магическую лабораторию. [108]Де Пизис сопровождает Кирико и Савинио во время их долгих прогулок по городу, выступая в роли проводника и собеседника. Ученые разговоры были для друзей своего рода ритуальной игрой, которая, по тонкому замечанию одного из итальянских исследователей, превращала их отношения в подобие l'amicizia peripatetica неоплатоников, рассматривающих беседу как единственно жизненную форму существования философии. Если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свою повседневность в творческий акт, пытаются в подражании гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы.

С «высоты» материалистического сознания трудно объяснить механизм магического воздействия духовной атмосферы Феррары на формирование художественного видения Кирико. Рецептура магии туманна. Пути ее воздействия непостижимы. Очевидно лишь, что творческая индивидуальность итальянского мастера, открытая синкретизму, способна была аккумулировать в себе мифологемы языческой античности, христианские мотивы и символику алхимического мышления. Возникшая в результате переосмыслений традиционных культурных образований на основе современной системы художественных ценностей, метафизическая мифология, таким образом, представила собой сложный, противоречивый синтез. В основу ее поэтики легли идеи романтической эстетики и иррационалистическая философия Ницше. Ее иконографический ряд включил в себя пластические элементы Древней Греции и Ренессанса, образные мотивы как библейской, так и алхимической культур и, наконец, дополнен был фетишами технической цивилизации.

Вслед за своим современником немецким живописцем Францем Марком Джорджо де Кирико мог бы повторить, что помыслы его направлены были к одной цели: «Посредством своих работ создать СИМВОЛЫ своего времени, которые достойны возложения на алтари грядущей духовной религии». [109]

Е. Тараканова

104

Савинио А.Вся жизнь. М., 1990. С. 115.

105

Там же. С. 15.

106

The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 65.

107

The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 81.

108

«В своем фамильном доме в Ферраре, – вспоминает Кирико, – Пизис жил в странной комнате, заполненной разнообразными причудливыми вещами, чучелами, бутылками необычной конфигурации, графинами, разного рода глиняными горшками, старыми книгами, готовыми при первом же прикосновении превратиться в прах» (Ibid. P. 83).

109

Цит. по: Мастера искусства об искусстве… Т. 5/2. С. 110.