Дягилев

— Возможно. Но сейчас мы должны быть особенно внимательны к тому, что делаем.

Не желая рисковать, Дягилев решил дать во французской столице короткий сезон, включающий в себя не более восьми представлений: четыре новых балета и два старых — «Карнавал» и «Шехеразаду».

Первая программа, составленная Сергеем Павловичем, включала «Карнавал» и три новые постановки: балеты «Нарцисс» и «Призрак розы», а также танцевальную сцену «Подводное царство» из оперы «Садко». К этому времени имя Дягилева уже считалось знаком качества в области искусства, и успех его спектаклям, казалось, был обеспечен. Балет «Карнавал» публика действительно приняла очень тепло. Но «Нарцисс», шедший вслед за ним, не вызвал у парижан особого энтузиазма. Правда, исполнителя главной роли В. Нижинского зрители встретили овациями, но сам балет сочли скучным.

Эту неудачу с лихвой компенсировал успех танцев из оперы «Садко». Особый энтузиазм публики вызвала финальная массовая сцена. Она произвела почти такой же фурор, как танцы из «Князя Игоря». Но наибольший успех выпал на долю балета «Призрак розы». После финального прыжка Нижинского зал сотрясали такие оглушительные аплодисменты, что оркестру долго не удавалось закончить исполнение музыки. Дягилев был счастлив: теперь он с полной уверенностью мог сказать, что «Наполеон закрепился в Тюильри»…

Вторая программа включала «Петрушку», «Шехеразаду» и «Призрак розы». Но основное внимание импресарио и его помощников было сконцентрировано на первом из этих балетов.

Петрушка с незапамятных времен был главным героем ярмарочных балаганов в России. Выразитель народного духа, он всегда умел противостоять жестокости и несправедливости, выйти сухим из воды. И всё же этот шут, балагур и весельчак — трагическая фигура, под его пестрым нарядом бьется страдающее сердце. Именно такое сочетание делает из смешного персонажа «маленького человека». А эта тема — одна из вечных. Недаром она занимала главенствующее место в классической русской литературе XIX века, привлекала многих деятелей литературы и искусства и в начале XX столетия, в том числе молодого композитора Игоря Стравинского. Позднее он вспоминал: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио [58]выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского (Женевского. — Н. Ч.-М.) озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а, следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости: „Петрушка“! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название!»

Сам же Дягилев утверждал, что в то время Стравинский думал лишь о концертной пьесе для рояля с оркестром и однажды сыграл ее Сергею Павловичу. Тот же, прослушав вещь до конца, воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это „Петрушка“!»

Услышав музыку, Маэстро тут же, по свидетельству одного из своих сотрудников Н. Набокова, «своим исключительным чутьем, своим художественным обонянием прочувствовал целую грядущую эпоху… Важно то, что в то время „Петрушка“ был бесконечно нов, что он явился родоначальником огромной музыкальной эпохи, что он революционизировал оркестровое письмо. Важно то, что сам композитор не видел значения своего „фортепианного концерта“, а увидел, прозрел его Дягилев…».

Но мотив рока, судьбы, тяготеющей над героем, был трансформирован авторами: из «вечного и несчастного героя всех ярмарок, всех стран» Петрушка стал выразителем протеста против насилия и жестокости. И в этом заложен глубокий гуманистический смысл, отражавший общую идейно-эстетическую направленность Русских сезонов.

Сергей Павлович тут же набросал план балета, определив место действия и, главное, его русский колорит. Но детально сценарий разработал Александр Бенуа. Именно по его замыслу на балетной сцене были воскрешены яркие картины масленичного гулянья в старину. Он же предложил ввести в число персонажей Арапа, который, по замыслу Бенуа, олицетворял «всё бессмысленно привлекательное, властно мужественное и незаслуженно торжествующее». А на другом полюсе находился Петрушка, представляющий «духовную и страдающую часть человечества».

Идея балета увлекла художника, и он, кроме сценария, создал живописный образ спектакля, настолько прекрасный, волнующий, трогательный, что Стравинский посвятил соавтору партитуру «Петрушки». Когда музыка и сценарий были готовы, настала очередь Фокина. И он, следуя вдохновению и обшей идее спектакля, создал одно из лучших своих творений. «Трагикомическая битва Петрушки и Арапа, — пишет В. Красовская, — виделась авторами как извечная схватка поэтического и прозаического начал в сутолоке равнодушного быта. Наконец, балет жил предчувствием близящихся исторических перемен. С виду повернутый в прошлое, „Петрушка“, по существу, оборачивался к настоящему и в силе постижения действительности уравнивал искусство русского балета с русской литературой в полном и прямом смысле слова». Как вспоминал режиссер С. Л. Григорьев, «балет заканчивался мистическим появлением Петрушки на крыше балагана — бессмертного Петрушки, которого не может убить Мавр, — и бегством перепуганного Чародея. Петрушка оставался в одиночестве на темной сцене под снегопадом — меланхолическая музыка замирала, и медленно опускался занавес».

Подготовка к премьере шла полным ходом. Молодой французский дирижер Пьер Монте с трудом преодолевал проблемы с партитурой. В конце концов ему пришлось разделить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой из них в отдельности. Михаил Фокин до изнеможения репетировал с танцовщиками, а Бенуа проверял, в целости ли доставлены из Санкт-Петербурга декорации и костюмы. Карусели, качели, лавки и прочий реквизит были грудами свалены на сцене, занимая практически всё ее пространство. К тому же Бенуа вместе с Дягилевым занимался установкой освещения и отработкой смены декораций. У обоих голова шла кругом — эти и многие другие вопросы необходимо было решить в кратчайший срок. И тут между ними вспыхнула ссора.

В третьей сцене балета на стене должен был висеть портрет Чародея — владельца кукольного балагана. Но рисунок, сделанный Бенуа, чем-то не понравился Дягилеву, и он попросил друга заменить его. Александр Николаевич, обидевшись, заявил, что ни за что этого не сделает. Вскоре он заболел и отсутствовал в театре до генеральной репетиции. Импресарио же этим воспользовался — заставил Бакста переделать портрет.

Левушка выполнил требование «диктатора», но ему было очень неудобно перед Шурой. В конце концов он «позвонил Бенуа и признался, что „подправил“ портрет… в тех местах, где осыпалась краска». Но Бенуа, приехавший на генеральную репетицию, увидел, что портрет — другой. Он в ярости швырнул на пол все эскизы «Петрушки» и тут же покинул театр. Валентин Серов, ставший свидетелем этой сцены, решил примирить стороны. Взяв кисть и краски, он попытался восстановить портрет в первоначальном виде. Надо сказать, что с задачей он успешно справился, но усилия его были напрасны. Бенуа, оскорбленный в лучших чувствах, даже отказался прийти на премьеру. Этот инцидент стал началом серьезного разлада между друзьями.

Словно в наказание за вероломство Маэстро, во время генеральной репетиции то и дело случались неприятности: вначале декорации пришлось менять в кромешной тьме (в отсутствие Бенуа никто не мог решить вопрос с освещением), потом Стравинский расположил в левом углу сцены четыре огромных барабана, которые мешали артистам и реквизиторам, а тут вдруг Фокин начал спорить с композитором по поводу темпов… В довершение всего танцовщики, один за другим, стали жаловаться, что «из-за множества аксессуаров ярмарки им не хватает места для передвижения». Сергей Павлович пришел в ужас: хаос нарастал как снежный ком.

58

Арпеджио (букв, как на арфе, от ит. агра — арфа) — способ исполнения на фортепиано и струнных инструментах, при котором звуки аккорда следуют один за другим. (Прим. ред.)