Дягилев

Незадолго до приезда в Рим труппы Русского балета между оргкомитетом Всемирной выставки и руководством «Театра Констанци» произошел неприятный инцидент, который стал препятствием на пути импресарио и его артистов. Одна из местных газет с возмущением написала о том, что русских пригласили в сезон итальянской оперы, а это — недопустимо! К тому же в Милане два балета этой труппы были встречены публикой весьма прохладно…

Не помогли даже усилия директора Всемирной выставки графа Сан-Мартино, который всячески пытался склонить театральных чиновников на сторону русских артистов. Казалось, гастроли не состоятся и нужно, проглотив обиду, ехать дальше — в Париж. Но Дягилев находит выход даже из такой, казалось бы, патовой ситуации. Он пишет письмо в редакцию итальянской газеты «Трибуна»:

«Глубокоуважаемый господин директор,

Одна вечерняя газета осудила Комитет выставки за то, что он пригласил в „Констанци“ труппу Русского балета в сезон итальянской оперы. Я был крайне удивлен, узнав, что эти спектакли якобы задержали постановку „Фальстафа“ Верди и что под предлогом пресловутого неуспеха двух коротких русских балетов в La Scala в Милане лучше было бы не приглашать в Рим труппу, которая только из-за снобизма пользуется успехом в Париже.

Позвольте мне ответить на эти утверждения. Я как директор труппы согласен дать несколько спектаклей во время Международной выставки в Риме, полагая, что Русский балет будет занимать среди театральных постановок такое же место, которое отводилось на выставке искусств русскому павильону. Это соучастие в выставке показалось мне тем более справедливым, поскольку уже давно, почти два века, итальянское искусство нашло вторую родину в России…

Что касается балета, то какая итальянская балерина не имела триумфального успеха в России? Я вспоминаю Тальони, Гризи, Цукки, Гримальди [56]и мог бы упомянуть десятки других имен. Почему именно сейчас, когда мы хотим познакомить итальянцев с нашим искусством, мы еще до первого спектакля нашего балета встречаем какую-то плохо скрытую антипатию?

Относительно же двух балетов в Милане — они, впрочем, получили безоговорочное одобрение критиков самых влиятельных газет, — то их успех, сначала спорный, становился каждый вечер всё больше и больше (только „Клеопатра“ была поставлена свыше двадцати раз). Во всяком случае, нужно помнить, что еще не все балеты были показаны нашей труппой. Что касается шумного успеха в Париже, который постоянно повторяется в течение многих лет, то я думаю, что никак нельзя его приписать временному „engouement“ [57]и уж, безусловно, что преждевременно говорить об этом накануне нашей первой репетиции здесь, в Риме. Мы считаем себя вашими гостями и постараемся вам показать один из самых совершенных и современных видов нашего национального искусства, и просим вынести ваше суждение.

Все те, которые участвовали в вашей чудесной художественной выставке, представили свои самые лучшие произведения. Это же имеет место и в отношении театрального искусства. Россия вам покажет балеты, которые пользовались большим успехом. В конечном итоге мы ждем от вас беспристрастного и непредвзятого мнения, пусть даже если оно окажется строгим и суровым.

С искренним уважением и признательностью

Сергей Дягилев. 1911 г.».

Импресарио рассчитал абсолютно точно — общественное мнение итальянской столицы оказалось на его стороне.

Но трудности возникали чуть ли не на каждом шагу. Одна из них — нехватка балерин для постановки «Павильона Армиды». Казалось бы, нужно всего лишь ангажировать несколько итальянских танцовщиц. Так и решили. Незадолго до представления Бенуа и Фокин пошли посмотреть на кандидаток. Увидев каких-то пожилых, на их взгляд, женщин и решив, что просто ошиблись помещением, они спросили:

— А где танцовщицы?

И услышали в ответ:

— Да вот же они.

Что было делать? Пришлось нескольких нанять. С итальянками и «своими» танцовщицами из кордебалета Фокин поставил сцену «Пробуждение».

Сергей Павлович решил, что на премьере освещение сцены непременно должно быть ярче, чем обычно, и назначил ответственным за него Бенуа. Сам же Александр Николаевич утверждает в воспоминаниях, что редко так нервничал, как во время представления «Павильона Армиды». Ему нужно было справиться с полутора десятками выключателей, и одна лишь мысль о возможной ошибке его ужасала. К счастью, всё прошло хорошо и публика бурно выражала восторг. После первого выступления изменилось и отношение сотрудников «Театра Констанци»: они стали приветливы и предупредительны с русскими артистами.

И всё же, несмотря на успех у итальянской публики, импресарио казался чем-то озабоченным. Режиссер С. Л. Григорьев вспоминает, что сразу же по прибытии в Рим, прямо на вокзале, ему вручили записку Дягилева с просьбой немедленно позвонить. Судя по голосу, Сергей Павлович был крайне обеспокоен. Он сказал, что до начала выступлений в Париже осталось совсем мало времени и нужно заставить Фокина немедленно закончить постановку новых балетов. Сергей Леонидович возразил: у хореографа и так много забот с новыми танцовщиками. Но Дягилев сердито ответил: «Меня это не касается! Фокину нельзя было терять время на подготовку старого репертуара. В Монте-Карло ему следовало заниматься „Петрушкой“. А теперь надо найти время, если даже придется работать с утра до вечера!»

Позже выяснилось, что импресарио уже имел разговор на эту тему с самим хореографом и тот выразил сомнение, что успеет завершить постановку к открытию парижского сезона. Но когда под нажимом Дягилева Фокин принялся за работу, выяснилось, что у него масса подспудно зревших идей. Дело стало быстро продвигаться, пока не пришел черед третьей сцены, в которой один из персонажей, Мавр (часто его называют Арап), остается в одиночестве. И тут Фокину, который обычно прямо-таки фонтанировал идеями, вдруг изменило воображение. Он никак не мог придумать развитие действия, в сердцах швырнул на пол ноты и выбежал из репетиционного зала. На следующий же день всё встало на свои места: Михаил Михайлович объявил артистам, что «придумал „дело“ для проклятого Мавра: он даст ему кокосовый орех — поиграть, и это его займет, по крайней мере, на первую часть сцены». Речь шла об очень важной детали нового балета, и решение хореографа казалось простым лишь на первый взгляд. Сценка, придуманная Фокиным, начинается как комическая: Арап подбрасывает и ловит орех, лежа на софе и задрав ноги, затем пытается расколоть его саблей. Зрители постепенно начинают осознавать, что его детская наивность в сочетании с беспредельным упрямством страшна. Ведь позже так же уверенно, как крепкий орех, он расколет голову Петрушки… С этого дня работа стала успешно продвигаться.

Это же можно сказать и в целом о гастролях в Риме. Во время представлений зрительный зал «Театра Констанци» был неизменно полон, и всем стало ясно, что итальянская столица покорилась русским в той же мере, как французская несколькими годами раньше. Настроение Дягилева улучшилось, он вновь улыбался, был любезен, строил новые планы.

Труппа Русского балета вновь оказалась в Париже. Артистов поселили возле театра «Шатле». Персонал театра встретил Дягилева и участников его труппы приветливо, сцена всегда была к их услугам. Но Сергей Павлович, несмотря на это, день ото дня становился всё более нервным. Григорьев, видя это, спросил у Маэстро, что случилось. Всем сотрудникам была хорошо известна мнительность Дягилева, поэтому его ответ не удивил режиссера:

— Вы помните слова Наполеона? Мало взять Тюильри. Трудность в том, чтобы там закрепиться. Поверьте мне, наш третий <балетный> сезон в Париже и есть самый критический.

Григорьев, стараясь успокоить импресарио, возразил:

— Но Наполеон удержался в Тюильри. Вы способны то же сделать в Париже.

56

Знаменитые итальянские балерины, в разное время выступавшие на русской сцене: Мария Тальони (1804–1884), Карлотта Гризи (1819–1899). Вирджиния Цукки (1847–1930), Энрикетта Гримальди (1872–1919).

57

Пристрастию (фр.).