Дягилев

В те тревожные дни, когда власть не только лишила его субсидии, но и старалась с помощью своих эмиссаров запугать артистов отказом в помощи в случае провала антрепризы, Дягилев находит небольшое здание на Екатерининском канале, в котором расположен театр «Кривое зеркало». Именно здесь и возобновляются репетиции.

В первый же день, во время антракта, артистов приглашают в фойе закусить. Сергей Павлович обращается к ним со словами: «Несмотря на то, что у нас отняли обещанную поддержку, судьба нашей антрепризы нисколько не пострадает».

Взывая к здравому смыслу членов труппы и выражая уверенность в доброжелательном отношении труппы лично к нему, Дягилев высказал надежду, что все присутствующие продолжат работу, не обращая внимания на злонамеренные сплетни. Их ответ не заставил себя долго ждать. Артисты решили поддержать идею Ф. И. Шаляпина: в случае финансовой неудачи покрыть дефицит собственными средствами.

В это время пришли добрые вести из Парижа: Мизия Серт, узнав о бедах Дягилева, совместно с другими его парижскими друзьями собрала по подписке деньги, необходимые для аренды театра «Шатле», а графиня Элизабет де Греффюль позаботилась о том, чтобы привлечь в помощь Дягилеву молодого, тогда еще малоизвестного, но подававшего большие надежды антрепренера, музыкального критика и пропагандиста русской музыки Габриеля Астрюка. Он-то и взял на себя все административные заботы. Теперь нужно было купить билеты до Парижа. И тут большую помощь Сергею Павловичу оказал князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков: он поручился в банке на значительную сумму, благодаря чему вся труппа смогла выехать за границу.

Итак, работа дягилевской антрепризы была возобновлена. Члены неофициального комитета утвердили репертуар предстоящего сезона. В него вошли балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Черепнина, «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина, сюита русских танцев «Пир» на музыку Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, М. Мусоргского, М. Глинки и А. Глазунова; балет «Клеопатра» (в Мариинском театре он шел под названием «Египетские ночи»), в котором использованы сочинения А. Аренского, М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, А. Глазунова и Н. Черепнина; балет «Сильфиды» на музыку Ф. Шопена, оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова (под названием «Иван Грозный») и первый акт оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки. Художники с утра до ночи трудились над созданием декораций и костюмов. М. Фокин, ставивший «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Сильфиды», «Клеопатру» и «Пир», бесконечно репетировал с балеринами и танцовщиками. Время гастролей неумолимо приближалось…

В конце апреля 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж, и тут же начались репетиции в театре «Шатле». Сергею Павловичу и его ближайшим помощникам сразу же стало ясно: здание совершенно не приспособлено для художественных спектаклей, которые намечены к постановке: сцена слишком мала для танцев, да и пол неудобный. Импресарио, невзирая на дополнительные затраты, тут же принимает решение увеличить сцену и устроить на ней и в оркестровой яме новый пол из сосновых досок. Правда, для этого нужно убрать первые пять рядов кресел… Но ведь это для общего блага! Партер тоже не произвел должного впечатления на «русского варвара». «Мне не нравится партер. Пусть вместо него сделают ложи», — приказал он.

Постепенно старый театр «Шатле» преображался: колонны и балюстрады были заново обтянуты бархатом, а коридоры украшены деревьями, привезенными из пригородов. Все эти переделки сопровождал невообразимый шум: стук молотков, визг пил, крики рабочих… Одновременно тут же проходили репетиции. Что оставалось делать в такой обстановке Фокину? Он постоянно надрывался, стараясь перекричать какофонию звуков и донести свое художественное в и дение до артистов. Временами грохот, производимый рабочими сцены, заглушал даже звуки рояля. Тогда доведенный до белого каления хореограф начинал взывать: «Сергей Павлович, ради бога! Я не могу работать среди такого шума!» Голос из темноты, вспоминает Т. Карсавина, «заверял, что скоро станет тихо, и умолял нас продолжать репетицию. И мы продолжали ее до следующего взрыва. Ровно в полдень, словно по мановению волшебной палочки, шум прекращался и рабочие покидали „Шатле“. Полдень — священный час, с двенадцати до двух весь Париж обедает».

Все участники труппы нервничали, понимая: до открытия 4-го Русского сезона, намеченного на 19 мая, времени оставалось совсем немного, а дел еще, как говорится, полный короб…

Дягилеву даже пришлось отменить обеденный перерыв, и по его распоряжению из ресторана «Ла Рю» артистам приносили жареных кур, паштеты и салаты. Пустые ящики приспособили под столы. В такие минуты на сцене возникала атмосфера пикника. И хотя с утра до ночи исполнители жили в театре, недовольства никто не высказывал. Да и как можно было жаловаться на неудобства, усталость, если все видели, что тяжелее всего приходится самому Дягилеву? Он буквально разрывался между артистами, художниками, музыкантами и рабочими сцены. К тому же его с каждым днем всё больше осаждали журналисты и театральные критики. Они наперебой брали у него интервью, а потом заполняли целые полосы газет рассказами о русских артистах и их работе, исподволь готовя парижских театралов к открытию гастролей. Интригу во всеобщее ожидание вносила расклеенная по всему городу огромная афиша работы В. Серова — с летящей, словно невесомой, сильфидой — Анной Павловой. Кстати, гениальный художник настолько точно выразил суть и чарующую красоту задуманного великим импресарио действа, что эта афиша навсегда осталась эмблемой Русских сезонов.

По свидетельству Сержа Лифаря, чаще других в эти дни в театре «Шатле» бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Мишель Димитри Кальвокоресси и Жак Эмиль Бланш. С первых же дней знакомства с импресарио они стали его верными друзьями и почитателями его дела, а впоследствии своими рецензиями способствовали триумфу 1-го балетно-оперного Русского сезона в Париже. Особое значение в этом смысле имели публикации Р. Брюсселя в «Фигаро». Его перу принадлежит и одна из лучших статей о Дягилеве — «Перед феерией», помещенная в альманахе Revue Musicale 1930 года, в специальном номере — Les ballets Russes de Serge Diaghilev. Критик в сжатом виде определил художественные задачи Дягилева:

«Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир — новый — ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать — и через танец.

Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию…

Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.

Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.

Следовало идти быстро и, после того как будет выявлена Россия — России и новая Россия — миру, переменить ее русский костюм на европейский, сделаться полиглотом, руководить прениями, сделаться арбитром артистических судеб обоих континентов. Первая версия „Sacre“ (балет „Весна священная“. — Н. Ч.-М.) была целиком и глубоко языческой и русской, вторая была таковой только по окраске некоторых аксессуаров…»

Накануне генеральной репетиции волнение всех членов труппы, казалось, достигло апогея. Артисты оперы и балета постоянно оспаривали свое право находиться на сцене, и кому из них отдать предпочтение, решал, как третейский судья, Дягилев. Побежденная сторона ретировалась в какой-нибудь удаленный уголок театра, выражая при этом возмущение. Порой казалось, что неописуемая сумятица приведет к хаосу. Неужели из него сможет получиться цельный спектакль? Сергей Павлович особенно беспокоился по поводу «Павильона Армиды»: он с отчаянием отмечал, что статисты никак не могут научиться двигаться в такт музыке, к тому же всё время заедало крышку люка, «словно волшебный гобелен действительно демонстрировал свои сверхъестественные свойства». Михаил Фокин, да и не только он, осунулся от постоянных переживаний.