Дягилев

Столичные чиновники от искусства никак не ожидали потрясающего успеха 3-го Русского сезона, и первой реакцией многих стали недоумение и зависть. Среди тех, кого вовсе не обрадовали новые успехи импресарио, были люди с большими связями в высшем обществе. Но Фортуна, казалось, улыбалась Дягилеву, и при подготовке сезона 1909 года поначалу всё шло замечательно.

В марте он обратился в Канцелярию Министерства императорского двора с просьбой разрешить воспользоваться для репетиций помещением Эрмитажного театра. Вскоре последовало высочайшее разрешение и даже «допущение, на этот только раз, бесплатного пользования некоторым имуществом Императорских театров». В этом важном вопросе Сергею Павловичу оказала большую помощь несравненная и могущественная Матильда Кшесинская — прима Императорского балета, которая многие годы находилась под августейшим покровительством. Благодаря ее стараниям импресарио также была обещана крупная по тем временам государственная субсидия — 25 тысяч рублей.

На квартире Дягилева чуть ли не ежедневно стали собираться члены неофициального комитета, которые сообща составляли программу предстоящего парижского сезона, списки артистов, вели интенсивную переписку с Парижем. Первейшими помощниками Сергея Павловича стали Александр Бенуа, Лев Бакст, Вальтер Нувель, известный коллекционер и искусствовед князь Владимир Аргутинский-Долгоруков, композитор Николай Черепнин, балетный критик Валериан Светлов, балетоман и покровитель балета генерал Николай Безобразов, режиссер Сергей Григорьев.

О деятельности этого комитета сохранилось свидетельство В. Я. Светлова, который, подвергнув критике прежнюю балетную «вампуку» [52], утверждал, что в «дягилевском» балете всё происходит совершенно иначе: «Собираются художники, композиторы, балетмейстер, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность… другие или принимают, или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве… Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев. Художник, которому подходит по характеру его влечений нарождающийся балет, берется за его художественную разработку: он создает и эскизы декораций, и рисунки костюмов, и бутафорию, и аксессуары, словом, всю обстановку балета до мельчайших подробностей. Вот почему является единство художественного замысла и исполнения… Зная по совещанию с художниками, какие группы исполнителей будут давать в массе по своим костюмам красочные пятна, балетмейстер может придумать соответствующий хореографический рисунок…»

Дягилев лично ездил к выбранным комитетом артистам и приглашал их принять участие в 4-м Русском сезоне в Париже. Отказов не последовало — все верили в счастливую звезду ставшего знаменитым импресарио. Из петербургских артистов балета на первые роли были назначены известные и любимые публикой Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская, Адольф Больм, Александр Монахов и совсем юный Вацлав Нижинский, о котором говорили как о «восьмом чуде света».

Москвичей представляли прежде всего прима-балерина Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин. А за ними, немного в тени, стояла фигура маэстро Энрико Чеккетти, знаменитого в прошлом танцовщика, а в то время, как пишет С. Лифарь, «большого педагога и хранителя академических традиций балета, принимавшего непосредственное участие в организации балетных спектаклей… через Чеккетти… постоянно сохранялась связь с традициями академического балета, с традициями, которыми так дорожил Дягилев».

Выразили желание отправиться на гастроли в Париж и лучшие певцы: Федор Шаляпин, Лидия Липковская, Елизавета Петренко, Дмитрий Смирнов, Владимир Касторский, Василий Шаронов, Василий Дамаев, чей голос, как писала газета «Театр» в 1914 году, «смело можно было поставить выше голоса Карузо»: «Это был голос-золото…»

Каждый день в Эрмитажном театре шли репетиции. Творческая атмосфера рождала надежду на успех, все артисты работали самозабвенно. Даже во время перерывов, когда придворные лакеи разносили чай и шоколад, не прекращалось обсуждение будущих гастролей. И вдруг… репетиции прекратились. Что же произошло?

В феврале умер постоянный покровитель начинаний Дягилева великий князь Владимир Александрович. К тому же Сергей Павлович — так уж вышло — обидел Кшесинскую, которая незадолго до этого помогла ему получить вожделенную субсидию. Желая возобновить балет «Жизель», главную партию он предложил Анне Павловой, а Матильде Феликсовне предназначалась лишь небольшая роль в «Павильоне Армиды». Она, привыкшая к всеобщему восхищению и обожанию, была оскорблена до глубины души. Между ней и Дягилевым произошло бурное объяснение, во время которого они швыряли друг в друга попадавшиеся под руку вещи… Вскоре у импресарио отобрали субсидию.

Но кроме внешней стороны конфликта была и другая — глубинная, скрытая от посторонних глаз. Об истинных причинах, заставивших императора Николая II изменить принятое ранее решение, рассказывает в своих мемуарах «Театральная улица» Тамара Платоновна Карсавина: «Немилость, в которую впал Дягилев, — я узнала о ее причинах от него самого значительно позже, — была вызвана тем, что он отказался подчиниться распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей. Естественно, он хотел самостоятельно решать все художественные вопросы. Мало кто знал, насколько жесток был этот удар для Дягилева». Власть имущие и прежде всего высокопоставленные театральные чиновники пытались прибрать к рукам начатое импресарио дело, на что он, конечно, не согласился.

Семнадцатого марта 1909 года в Министерство двора приходит телеграмма от императора: «Прикажите прекратить репетиции в Эрмитажном театре и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или Министерства двора покровительствовал этому делу. Николай».

Пожалуй, лучшим свидетельством придворных интриг, затеянных в ту пору против импресарио, служит письмо от 18 марта, посланное императору великим князем Андреем Владимировичем — младшим сыном великого князя Владимира Александровича и покровителем Матильды Кшесинской (впоследствии в эмиграции он станет ее супругом):

«Дорогой Ники, как и следовало ожидать, Твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он, Дягилев, пустил всё в ход, от лести до лжи включительно.

Завтра Борис (старший брат Андрея Владимировича. — Н. Ч.-М.) у тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить, не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций для Парижа. Очень надеемся, что Ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций — это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного пап а ».

Но даже в этот тяжелейший момент, когда сам император отказался помогать импресарио и «страшный разгром дягилевской антрепризы» стал явью, Сергей Павлович не поддался унынию. Да, репетиции внезапно прекратились, и несколько дней, в течение которых в столице упорно циркулировали слухи о крахе всего предприятия, артисты находились в напряженном ожидании и настроение у них было подавленное. Но, несмотря на эти неприятности, сломить волю Дягилева оказалось невозможно. Сначала ему приходит на помощь старый друг — Александр Бенуа: 3 апреля 1909 года в ответ на враждебную кампанию, развернутую в печати, он публикует в «Петербургской газете» опровержение взбудораживших горожан слухов. Однако положение всё равно остается критическим, ведь до начала намеченного Дягилевым сезона — всего три недели.

Импресарио, несмотря на все сложности и препятствия на его пути, действует уверенно и решительно. Дягилев находит помещение для создания декораций и костюмов (к постановке намечены две русские оперы и четыре балета), которые он заказывает своим друзьям — художникам Николаю Рериху, Александру Бенуа, Льву Баксту. Позднее, 25 февраля 1910 года, Сергей Павлович писал начальнику Главного управления уделов князю В. С. Кочубею: «…заказ этот… с неимоверными усилиями и затратами был приведен в исполнение, и таким образом громадное национальное дело было осуществлено в Париже в назначенный срок».

52

После постановки в петербургском театре «Кривое зеркало» оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (1909, либретто М. Н. Волконского на музыку В. Г. Эренберга) слово «вампука» стало означать банальности, нелепые условности и штампы в оперных спектаклях. (Прим. ред.)