Дягилев

Спор о цене продолжался три дня. И когда Прокофьев сказал, что Дягилев, мол, хочет держать его впроголодь, а Ида Рубинштейн дала бы за такую работу 75 тысяч, Сергей Павлович кивнул на зеркало и сказал: «Посмотри на свою физиономию».

По признанию самого композитора, она там «отражалась розовой и толстой». Однако дело было не столько в жадности Прокофьева, сколько в том, что семья ждала пополнения — рождения второго ребенка. И все-таки Сергей Сергеевич решил не ссориться с импресарио и отправился к нему в отель — договариваться. Но там вдруг выяснилось, что на треть гонорара претендует либреттист. В итоге после продолжительных споров Маэстро прибавил Прокофьеву еще две тысячи и они подписали договор. Как вспоминал впоследствии композитор, «Дягилев даже выступил с маленькой речью, обращенной к Кохно и ко мне: „Конечно, господа, тут произошли небольшие трения, но работать над балетом мы должны дружно и совместно… и вообще… и вообще. Вот, собственно, что я хотел вам сказать“».

Евангельский сюжет начинается так: «У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно». Прокофьев чувствовал: тема словно сама просится на музыку. И в этом не было ничего удивительного — композитор в этот период переживал явный религиозный подъем. В дневнике он делает запись: «Всю неделю работал над балетом. Утром, днем и вечером. Сочинение вытеснило все другие события. „Твои фортепианные пьесы, — сказал Дягилев, — суховаты. Ты мне балет попроще напиши“. Я так и решил, и сочинялось чрезвычайно легко». 23 ноября Сергей Сергеевич позвонил Дягилеву и сказал, что «почти написал». Тот удивился: «Но тогда это вышло… довольно плохо?»

Вечером он приехал к Прокофьевым и в целом остался очень доволен. Сделал лишь несколько замечаний: «Надо проще, ласковей, мягче…»

Маэстро не понравился только финал — заключительная часть балета, когда отец обнимает сына. Впрочем, композитор с ним согласился: «Да я и сам чувствовал, что предлагаемая мною тема, хоть и очень хороша, но всё же не совсем то. Вечером, засыпая, я всё искал новую тему, чистую, ясную, и думал, что для иллюстрации евангельской притчи она должна явиться свыше. Около часа ночи я встал и записал два такта. Рано утром сел работать снова, сохраняя тот же образ мышления, что и ночью. Тема вышла изумительная, и я после этого чувствовал себя именинником целый день».

Но радость была недолгой. 1 декабря к Прокофьеву пришли Дягилев с Кохно и «переругались» с ним из-за третьего номера, «Красавицы». И хотя композитор пытался доказать Маэстро, что видит балет «гораздо более акварельным, чем он себе представляет», тот взорвался: «Но тогда какой же это блудный сын? Вся сила в том, что он наблудил, раскаялся и отец его простил».

Впрочем, к общему пониманию так и не пришли. Почти сорокалетнему Прокофьеву притча виделась в одном свете, а его соавторам — Борису Кохно и Георгию Баланчину, которым было в ту пору по 24 года, — совершенно в другом. Но тут у жены композитора подоспели роды, и он лишь успел подумать: «Эх, надо из „Блудного сына“ сделать фортепианную сюиту!» В итоге, пишет композитор, «сбылись мои худшие опасения. Пока Дягилев разъезжал по Парижам, Кохно с Баланчивадзе ничего, кроме неприличных жестов, придумать не могли. Совсем в разрез с моей музыкой и декорациями… Обо всем этом я заявил и Баланчивадзе, и Кохну, и подошедшему после репетиции Дягилеву. Мне отвечали расплывчато: „да, да, надо подумать…“».

Прокофьев не знал, что думать Маэстро приходилось действительно о многом — практически обо всем, что касалось постановки балета. Сергею Сергеевичу понравились декорации, но он и представить себе не мог, сколько мучений пришлось пережить Дягилеву, пока тот, наконец, получил их.

Сначала всё складывалось хорошо. Маэстро, пригласив французского художника Жоржа Руо создать декорации и костюмы для балета, вполне резонно рассчитывал, что тот приедет в Монте-Карло с уже готовыми эскизами. Но эксцентричный, весьма странный на вид художник, прибывший в начале апреля, где-то за полтора месяца до намеченной премьеры, заявил, что набросков у него нет, зато есть все необходимые материалы для их создания. Каждое утро Руо посещал репетиции, затем с удовольствием обедал с Дягилевым, а после этого отправлялся в свой номер в отеле, как он уверял, работать. Кохно же только и ждал той минуты, когда Руо покинет их компанию, потому что считал общение с ним «скукотищей»: художник был одержим идеей, что его дилер Воллард отдает предпочтение «сопернику», Марку Шагалу, и ни о чем другом просто не мог говорить. Но стоило кому-нибудь сказать хоть слово о новом балете, как он тут же умолкал.

Так прошел месяц, и терпение Дягилева лопнуло. Ведь он никак не мог добиться от Руо эскизов к балету, хотя тот и уверял, что уже закончил работу над ними. Надо было срочно что-то придумать. Сергей Павлович уговорил художника отправиться на автомобильную прогулку по горному хребту, который опоясывает Монте-Карло. Когда же тот, наконец, уехал, Маэстро попросил дирекцию отеля открыть ему номер Руо, чтобы найти злополучные эскизы.

Но к своим сотрудникам Дягилев вернулся с пустыми руками, совершенно обескураженный. Он перерыл весь номер, перевернул там буквально всё вверх дном, но не обнаружил ни единого наброска для балета. Более того, там не оказалось даже бумаги, кистей и красок. В этот же вечер Маэстро объявил Жоржу Руо, что для него заказан билет на поезд, отправляющийся на следующий день в Париж. О «Блудном сыне» он даже не упомянул. Руо тут же бросился в свой номер паковать багаж. Вышел он оттуда лишь на следующее утро, незадолго до отправления поезда, и вручил Дягилеву целую кипу эскизов — восхитительных гуашей и пастелей, которые он выполнил за одну ночь.

Вот так, в состоянии постоянной нервотрепки, и дожили до генеральной репетиции, которая состоялась 20 мая. Прокофьев же, увидев, что никаких изменений в постановке не произошло, пошел штурмом на Дягилева. Между ними состоялся диалог, в котором вежливость была отброшена как ненужный хлам. Дягилев кипятился:

— Хореограф не вмешивается в твою музыку, а ты не вмешивайся в его танцы!

— Я не пишу музыку для Баланчивадзе, а Баланчивадзе ставит танцы на мою музыку. Он совершенно не понял ее духа, и я об этом заявляю.

— А я, слава богу, двадцать три года директор балета и отлично вижу, что поставлено хорошо, а потому ничего менять не буду. С твоей стороны это просто дилетантизм.

Прокофьев не нашелся, что ответить. Задохнувшись от возмущения, он бросился вон из зала. Уже на ходу бросил:

— В таком случае нам не о чем разговаривать!

Открытие 23-го Русского сезона состоялось 4 апреля 1929 года в Монте-Карло, на сцене театра Казино. Одной из его примечательных черт стало возобновление балета «Призрак розы», который не исполняли с тех самых пор, как Антон Долин покинул труппу. Теперь он выступал в дуэте с Любовью Чернышевой, и многим казалось, что вернулись славные времена, когда в этом балете блистали Т. Карсавина и В. Нижинский.

Программа сезона оказалась разнообразной и богатой, но особым успехом у зрителей пользовался балет «Бал», премьера которого прошла 9 мая. С. Л. Григорьев вспоминает: «…в первом эпизоде, проходившем на авансцене, был изображен фасад здания с тремя дверями, которые Баланчин очень эффектно использовал для входов и выходов. Во второй сцене открывался зал, в нем происходил собственно бал, давший название балету. Стены зала были выложены мрамором, и такой же мраморный вид имели костюмы, что делало танцовщиков похожими на ожившие статуи. Главных персонажей было трое: Дама в прекрасном исполнении Даниловой, Юноша — Долин и Звездочет, роль которого исполнял высокий и элегантный танцовщик Бобров».

Этот балет успели показать в Казино несколько раз, но Дягилев был только на премьере. После нее он уехал в Париж и последней программы, состоявшей из «Треуголки» и двух старейших балетов антрепризы — «Шехеразады» и «Клеопатры», — уже не видел. Но главное — то, что всем им сопутствовал огромный успех.