Дягилев

Но страхи Сергея-младшего оказались напрасными. Дягилев вернулся к давней идее попытаться сделать из него хореографа. А это значит, что у Лифаря теперь будет более плотный график, чем прежде, и он не сможет выступать как танцовщик во всех новых балетах. Вот Маэстро и подписал контракт с Долиным.

Накануне нового, 1929 года директор решил устроить веселую вечеринку для членов труппы — не только для того, чтобы отметить любимый всеми праздник, но и в ознаменование последних успехов Русского балета, с которыми не могли конкурировать артисты антрепризы Иды Рубинштейн.

Во время празднования режиссер Григорьев напомнил Дягилеву о том, что его блестящей балетной карьере вскоре исполняется 20 лет. Маэстро задумчиво ответил:

— Да… Прошло много времени, за которое мы постарели.

Но Сергею Леонидовичу вовсе не понравились пессимистические нотки в голосе патрона, и он возразил:

— Не постарели. Поумнели. Вы всегда будете молодым, Сергей Павлович.

Как бы то ни было, несмотря на прогрессирующую болезнь и возраставшую слабость, Дягилев был по-прежнему полон творческих замыслов. Для предстоящего парижского сезона он сначала задумал два балета: «Бал» и «Блудный сын», партитуру к которому обещал прислать Сергей Прокофьев. Либретто в обоих случаях писал Борис Кохно.

Но вскоре Маэстро понял, что двух новых балетов мало, и решил реанимировать «Лису», которую зрители видели в последний раз в 1922 году. Конечно, этот спектакль нельзя назвать в полном смысле слова премьерой, но, с другой стороны, хореографию Брониславы Нижинской зрители уже изрядно подзабыли. Однако Броня в это время работала у Иды Рубинштейн, поэтому пригласить ее не представлялось возможным. Словом, нужна была новая версия. Только чья? Мясин уехал в Америку, а Баланчин и так очень занят: работал над двумя балетами. Оставалось одно — обратиться к Лифарю, который когда-то уже делал робкие попытки поставить «Зефира и Флору». К тому же Дягилев не забыл, что Сергей-младший не раз говорил о своем желании стать хореографом.

Вскоре у них состоялся судьбоносный разговор, во время которого Сергей Павлович высказал мысль о необходимости постановки третьего балета, а выдержав паузу, добавил: «В конце концов, Сережа, ты мог бы поставить балет, ведь я раньше на тебя рассчитывал как на хореографа».

Впоследствии С. Лифарь признавался, что на его долю выпало «большое счастье, отравленное горечью». Ему не понравился холодный тон Маэстро, его подход к «самому заветному» — мечте Сергея о творчестве. К тому же Дягилев, любивший торжественно обставлять все важные жизненные вехи, на этот раз не проявил никакого жара сердца. Напротив, как-то медленно, даже лениво он стал перелистывать тетрадь со списками балетов и, наконец, остановился на «Лисе». Даже не думая о возможном отказе своего визави, Сергей Павлович тут же решил написать его имя на афише сезона. Но у Лифаря неожиданно вырвалось: «Нет, Сергей Павлович, подождите меня еще записывать, дайте мне подумать, дайте мне партитуру, и через несколько дней я Вам дам ответ, могу ли я взять на себя постановку».

Он стал изучать партитуру, вскоре решил «построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения» и поделился этой мыслью с Дягилевым. Сергею Павловичу идея понравилась, и он напутствовал Лифаря словами: «Делай так, как тебе подсказывает твой художественный инстинкт».

Начинающий хореограф ревностно взялся за работу, и уже через несколько дней у него появились хореографические наброски образа-танца в вариациях Петуха и Лисы. Дягилев, пришедший 24 февраля на репетицию, с большим интересом наблюдал за ним, а затем одобрил его действия — как писал сам Лифарь, «без внешнего энтузиазма, без всяких громких слов и фраз». Однако окончательно судьба балета должна была решиться 1 марта, во время «страшного суда», на котором в роли судей выступали Маэстро, Борис Кохно и Михаил Ларионов, занимавшийся оформлением спектакля.

И вот этот день настал. Лифарь при помощи аккомпаниатора показал вариации Петуха и Лисы, некоторые эскизы… «Судьи» молчали. Растерянный и взволнованный, он покинул зал, чтобы собраться с силами. До него донеслись отзвуки горячего спора. Кохно явно был чем-то недоволен, но вот послышался голос Сергея Павловича: «Со времени „Весны священной“… совершенно феноменально…»

Сергей-младший вернулся в репетиционный зал в ином настроении — ликующий, уверенный в себе. Показал «еще один кусочек», понимая, что Дягилев принялего работу. А тот, подтверждая мысль начинающего хореографа, сказал: «Я тебя ставлю на афишу и даю тебе лучших артистов и полную свободу постановки. Сделанные тобой эскизы превосходны и очень значительны».

После небольшого турне по Франции труппа вернулась в Монте-Карло. Артисты, наряду с исполнением вставных танцев в оперных спектаклях, которые ежегодно организовывала дирекция Казино, постоянно репетировали новые балеты. Лифарь помогал Леону Войциховскому создать образ Лисы, а Николаю Ефимову — Петуха. Начинающий хореограф был в восторге от их работы и надолго сохранил о ней благодарную память: «…оба они так легко, с лету схватывали, так верно угадывали мои мысли и приводили их в исполнение, так товарищески горячо старались, чтобы мой балет вышел хорошо, что каждая репетиция с ними была радостью для меня и подымала мое настроение».

С приходом весны жизнь в труппе забурлила. По просьбе герцога Коннаутского Антон Долин репетировал «Призрак розы», Лидия Соколова после долгого перерыва, вызванного болезнью, также приступила к работе. Д. Баланчин трудился не покладая рук над созданием «Бала» и «Блудного сына», и даже лорд Ротермир, еще недавно заявлявший о том, что не будет больше помогать антрепризе, неожиданно вновь дал о себе знать. Догадки Дягилева подтвердились: его отказ сотрудничать был связан с уходом из труппы Алисы Никитиной. Теперь же она пожелала вернуться, и ее высокородный покровитель изменил свое решение. В конце апреля лондонский импресарио Вольхейм телеграфировал Маэстро, что Ротермир даст деньги на проведение сезона и даже поможет с рекламой, если Никитиной будет предоставлена возможность танцевать. Сергею Павловичу казалось, что у него открылось второе дыхание. Он даже подумывал о том, чтобы заказать еще два балета: немецкому композитору Паулю Хиндемиту, творчество которого высоко ценил, и Игорю Маркевичу.

Но репетиции балета «Бал» с его классической хореографией, несколько модернизированной Баланчиным, продвигались с трудом. Маэстро так часто просил композитора В. Риети внести коррективы в созданную им партитуру, что тот в итоге написал письмо следующего содержания:

«Дорогой господин Дягилев!

Вот „Бал“. Он посвящен Вам — Вам лично. Делайте с ним что хотите, но не надейтесь, что я буду над ним еще работать!

Всегда Ваш Витторио Риети.

Париж. 27.02.29 г.».

Что ж, работать пришлось Сергею Павловичу. Надо сказать, сделал он это вполне успешно, обсуждая все возникающие проблемы с Борисом Кохно и Джорджем Баланчиным, а также с итальянским художником Джорджо Кирико, которому заказал оформление спектакля. В итоге ими была создана постановка, просто обреченная на успех у зрителей, — в ней чувствовалась направляющая рука Дягилева.

Едва закончилась работа над «Балом», как в Монте-Карло приехал С. Прокофьев. Он волновался — и не зря. История создания им музыки к «Блудному сыну» начиналась весьма непросто.

…28 октября 1928 года в номере небольшого парижского отеля «Пуссен», где жила семья Прокофьевых, появился Дягилев вместе с Борисом Кохно. Буквально с порога Маэстро заказал композитору балет — попросил его переложить на музыку евангельскую притчу о Блудном сыне, причем перенести ее на русскую почву. Находясь под впечатлением от разговора, Сергей Сергеевич записал в дневнике: «Излагают оба и очень убедительно. Мне нравится. И хотя я никогда не хотел работать с Кохно, кажется, возьму сюжет». Впрочем, он не дал согласие сразу — началась отчаянная торговля из-за гонорара. 2 ноября они встретились в Гранд-отеле, и Сергей Павлович, услышав, что Прокофьев хочет получить 25 тысяч франков, пытался понизить ставку до 20 тысяч, повторяя болезненным голосом: «У меня нет денег, больше не дам».