Страница 5 из 68
В конце мая 1816 года Байрон, навсегда покинувший родину и находившийся в добровольном изгнании, прибыл в Швейцарию, где впервые встретился с другим английским поэтом-изгнанником — Перси Биши Шелли. Вместе с Шелли по Европе путешествовали его гражданская жена Мери Годвин, дочь знаменитого философа Уильяма Годвина, и ее сводная сестра (точнее, падчерица Годвина) Джейн Клер Клермонт, экзальтированно влюбленная в Байрона и мечтавшая о новой встрече с ним. Байрона же сопровождал в качестве личного врача и секретаря Джон Уильям Полидори — молодой медик англо-итальянского происхождения, не лишенный (несмотря на постоянное присутствие рядом первого поэта Англии) собственных литературных амбиций и имеющий самое непосредственное отношение к сюжету настоящих заметок. Встретившись в женевской гостинице «Англия», путешественники вскоре перебрались в окрестности швейцарской столицы — Байрон и Полидори поселились на старинной вилле Диодати, расположенной в селении Колоньи у южной оконечности Женевского озера, а чета Шелли и Клер Клермонт — в коттедже Мезон Чеппиус в десяти минутах ходьбы от виллы. Лето выдалось дождливым, и зачастую непогода с самого утра запирала двух именитых англичан и их спутников в стенах виллы Диодати, заставляя коротать время в разговорах о литературе, философии и науке и чтении книг. Среди последних оказалась «Фантасмагориана, или Собрание историй о привидениях, призраках, духах, фантомах и проч.» (1812) — французский перевод первых двух томов пятитомной немецкой «Книги привидений», изданной И. А.Апелем и Ф.Лауном в 1811–1815 годах. В один из июньских вечеров (согласно дневнику Полидори, 17 июня) Байрон, впечатленный «готическими» сюжетами «Фантасмагорианы», предложил собравшимся устроить литературное состязание и каждому сочинить «страшную» повесть. Идея была встречена с энтузиазмом.
Самый значительный и эффектный плод этого состязания сделался со временем классикой английской и мировой словесности, вдохновил целый ряд продолжений и переложений, вызвал к жизни обширную научную литературу, инспирировал множество киноверсий и породил собственный культурный миф, равновеликий и во многих отношениях параллельный вампирскому мифу. Спустя несколько дней, проведенных в тщетных попытках сочинить леденящий душу рассказ, Мери Годвин (более известная ныне как Мери Шелли) создала первоначальный набросок романа, впоследствии вошедшего в историю литературы под названием «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1816–1817, опубл. 1818). Эта книга — не только оригинальный философский роман и отправная точка европейской научно-фантастической литературы, но и один из ярчайших образцов «готической» прозы, предвосхитивший многочисленные зомби-истории современной хоррор-культуры и, кроме того, косвенно затрагивающий интересующую нас тему [36].
Шелли и Байрон, по словам Мери, «наскучив прозой», вскоре «отказались от замысла, столь явно им чуждого». Клер Клермонт не принимала участия в состязании, а Полидори «придумал жуткую даму, у которой вместо головы был череп» [37], но, не сумев развить сюжет, вынужден был предать свой вымысел забвению. Однако в те же июньские дни им было задумано — а в конце лета написано — другое произведение в «готическом» духе: основываясь на устном рассказе Байрона, который он удержал в памяти, Полидори создал небольшую повесть «Вампир», получившую вскоре всеевропейский резонанс и сделавшую вампиризм модной литературной темой, каковой он остается и по сей день. Весьма вероятно, что толчком к написанию этой повести стало посещение виллы Диодати писателем Метью Грегори Льюисом, автором скандально знаменитого «готического» романа «Монах» (1796), случившееся в середине августа, спустя два месяца после памятного литературного состязания. «Увиделись с могильщиком Аполлона [38], сообщившим нам множество тайн своего ремесла. Беседуем о привидениях» [39], — пишет 18 августа 1816 года Мери Шелли в дневнике, который она вела вместе с Перси во время их пребывания в Женеве, и приводит далее несколько рассказанных Льюисом жутких — вполне в духе «Фантасмагорианы» — историй, в основном с немецким колоритом. Впоследствии, кстати, Байрон говорил Томасу Медвину (волею судьбы ставшему его первым биографом), что свою историю о вампире, которую использовал Полидори, он рассказывал именно во время августовского визита Льюиса на виллу [40]; однако другие биографы полагают, что в памяти поэта соединились два вечера, проведенные в разговорах на сходные темы.
Думается, нет необходимости излагать здесь содержание повести Полидори — она не раз переводилась на русский язык, а ее новый, не публиковавшийся ранее перевод следует непосредственно за настоящим предисловием. Однако принципиально важно заметить, что в лице демонического лорда Рутвена, становящегося причиной гибели молодых героев повествования — романтически настроенного Обри, его сестры и прелестной гречанки Ианфы, — читателю явлен образ вампира, который заметно отличается от прежнего, бытовавшего в культурном сознании предыдущего столетия. Вместо фольклорного упыря, оживленного чужеродной злой силой и лишенного всяких человеческих чувств и привязанностей, на страницах повести выведен блистательный, утонченный и порочный аристократ, разочарованный скиталец, циничный соблазнитель юных, неопытных душ. Лорд Рутвен, каким изобразил его Полидори, «вызывает ужас и обостренный интерес. От него бегут в страхе и к нему возвращаются под воздействием непонятной влекущей силы. Он не выбирает жертв из числа ближайших родственников, как делали славянские вампиры. У него вообще нет родственников. Он подвижен, обольстителен, его жертвой может стать каждый. <…> Он близок ко двору, на него возлагают важную дипломатическую миссию. Его внешность и манеры безупречны и не меняются, даже когда он умирает от разбойничьей пули в горном ущелье. Он — чудовище, но его принадлежность к высшему кругу общества не вызывает сомнений. Он подвержен модным аристократическим порокам и следит за движением золота по зеленому сукну карточного стола с не меньшим вниманием, чем за током крови по венам своих жертв» [41]. Он не боится дневного света (в отличие от своих многочисленных кинематографических собратьев, которым не по нраву солнечные лучи), его жертвы — опять-таки вопреки и классической, и современной трактовке вампиризма — не обращаются в вампиров, а попросту умирают. В согласии с фольклорной традицией Рутвен представлен как мертвец, необъяснимым образом вернувшийся к жизни, однако, за исключением «мертвенного взгляда серых глаз», ничто в его облике и поведении не выдает в нем выходца с того света — наоборот, он отличается сверхвитальностью, которая одновременно и ужасает, и притягивает окружающих. Эта сверхвитальность имеет в изображении автора повести отчетливо эротические черты, и можно утверждать, что Полидори первым — по крайней мере в прозе — соотнес вампиризм с темой сексуальной страсти, отмеченной двойственностью страха/влечения; развитием этой метафорики (о которой мы в дальнейшем поговорим более подробно) стала викторианская литературная вампириана, увенчавшаяся «Дракулой» Стокера, а впоследствии ее принялись активно эксплуатировать кинематограф и «черная» беллетристика
XX века. В повести Полидори, таким образом, намечены смысловые контуры позднейшей культурной мифологии вампиризма, принципиально отличной от фольклорно-этнографической трактовки темы [42]: вампир обретает способность к временной, тактической социализации и амбивалентный эротический шарм. Здесь же берет начало расхождение вампирских и зомби-историй — в современной хоррор-культуре они существуют как два независимых друг от друга и одинаково влиятельных жанра, различающихся главным образом психофизикой их главных героев: в противовес механически-бесстрастному живому мертвецу, представляющему собой «бессмысленный труп», облик вампира выдает его одержимость мрачными страстями [43], которая заставляет подозревать в нем неожиданное для столь экстраординарного существа посюстороннее, эмоциональное, человеческоеизмерение.
36
В тексте «Франкенштейна» обнаруживаются две открытые манифестации вампирической темы. В предисловии к второй редакции романа (написанном, правда, значительно позднее самой книги, в 1831 году) упомянута входящая в «Фантасмагориану» вампирская повесть «Семейные портреты» — «о грешном родоначальнике семьи», обреченном запечатлевать смертельный поцелуй на лицах своих спящих детей, «которые с того дня увядали, точно цветы, сорванные со стебля». Второй раз образ вампира возникает в словах Виктора Франкенштейна о порожденном им чудовище: «Существо, которое я пустил жить среди людей… представлялось мне моим же собственным злым началом, вампиром, вырвавшимся из гроба, чтобы уничтожать все, что мне дорого» (Шелли М.Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1965. С. 29, 95.— Пер. 3. Александровой).
37
Там же. С. 30.
38
Отсылка к поэтической сатире Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), где Льюис назван «поэтом гробов», который «в царстве Аполлона подрядился в могильщики…» (Байрон Дж. Г.Английские барды и шотландские обозреватели // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 307. — Пер. С. Ильина).
39
[Шелли М.]Женевский дневник // Шелли [П.-Б.] Письма. Статьи. Фрагменты. М, 1972. С. 326. — Пер. 3. Александровой.
40
См.: Medwin Th. Conversations of Lord Byron, Noted during a Residence with His Lordship at Pisa in the Year 1821 and 1822. L. 1824. P. 120.
41
Лещинский А.Избранный круг 1816 года // Три старинные английские повести о вампирах. СПб., 2005. С. 128, 127.
42
Это различие, однако, не исключает возможности сочетания обеих трактовок в рамках единого произведения — как, например, в повести русского прозаика Ореста Сомова «Киевские ведьмы» (1833), где на сугубо фольклорном материале проигрывается романтическая ситуация добровольного подчинения героя жене-вампирше (кстати, не умершей, а предавшейся нечистой силе), изображенная подчеркнуто эротизированно: «Он ласково взглянул на нее, обнял ее, и уста их слились в один долгий, жаркий поцелуй… <…> Вдруг какая-то острая, огненная искра проникла в сердце Федора; он почувствовал и боль, и приятное томление. Катруся припала к его сердцу, прильнула к нему губами; и между тем как Федор истаявал в неге какого-то роскошного усыпления, Катруся, ласкаясь, спросила у него: „Сладко ли так засыпать?“ — „Сладко…“ — отвечал он чуть слышным лепетом — и уснул навеки» (Сомов О. М.Киевские ведьмы // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.). Л., 1991. С. 186). Возможен и другой вариант, при котором различные культурные образы вампира соприсутствуют в едином сюжете, но воплощаются в разных персонажах: примером здесь может служить одна из сцен знаменитого романа Энн Райс «Интервью с вампиром» (1976) (подробнее об этом см. далее).
43
Наблюдение кинокритика С. Добротворского. См.: Добротворский С. Н.Ужас и страх в конце тысячелетия. Очерк экранной эволюции // Добротворский С. Н. Кино на ощупь. СПб., 2005. С. 67.