Разговоры с Раневской

Актер, который должен был за минуту до финала вынести эту сталинскую депешу — он изображал почтальона — и произнести единственную фразу: «Вам телеграмма из Москвы!», напился до положения риз. В театре — никого, занятые в первых актах—давно дома. Помреж кинулся к старичку пожарнику:

— Иваныч, спасай! Выйдешь на сцену, произнесешь: «Вам телеграмма из Москвы!» и все. С меня поллитра!

Старик согласился. На него напялили форменную фуражку и на реплику постучали в дверь.

— Войдите! — откликнулся очередной Куздюмов. Старик сделал три шага и пробормотал чуть слышно:

— Ван телерана из Моты.

— Что? — Куздюмов повысил голос: — Говорите громче! Пожарник старался, но от этого его шепелявость только усилилась.

— Не понимаю! — не унимался Куздюмов. — Что вы сказали? Повторите!

— Идите к едреной матери! — произнес старик вполне четко и удалился за кулисы.

Опять смеетесь. И слов осуждения я не слышу. А Булгаков? Почему он не подвергается остракизму за просталинский «Батум»?

— Я читал пьесу. Просталинской ее не назовешь, — сказал я.

— Странно. Мхатовцы именно такой ее считали и хотели ставить к шестидесятилетию вождя.

— Меня удивило другое, — возразил я, — как «Батум» пропустила цензура?! Там в первой же сиене Сталин-семинарист признается сокурсникам приблизительно так: «Шел только что по мосту, пристала ко мне цыганка. «Дай погадаю, дай погадаю!» Пришлось согласиться. «Великим человеком будешь, великим!» — нагадала она. По-моему, это звучит пародийно!

— Где вы это прочли?

— В том же архиве литературы и искусства.

— Прав был Михаил Афанасьевич — рукописи не горят. Я и не думала, что «Батум» сохранился. Но вы не знаете, почему он написал эту пьесу. Я спросила об этом Елену Сергеевну. «Миша никогда не изменял себе», — сказала она. И объяснила: «Батум» появился вовсе не от веры в совдепию и ее вождя. Тут трагедия, вынужденный шаг человека, которого загнали в угол. От череды несчастий и неудач, что обрушились на него, захотелось вырваться из замкнутого круга. И он сделал свою игру: выбрал самый далекий от тоталитаризма период — самое начало будущего диктатора. И если в молодом герое читаются человеческие черты — они становятся обвинением нынешнего правителя: смотрите, вот что сделала с ним власть. Тут все далеко не так просто.

И не зря же Михаил Афанасьевич был поражен, что пьесу разрешили, и до конца не верил, что МХАТ ее поставит. А когда мхатовцев сняли с поезда в Серпухове — они отправились знакомиться с местами действия — воспринял это не как катастрофу, а как закономерный финал и, по словам Елены Сергеевны, даже улыбался. Ходил по квартире, потирал руки и говорил: «Покойником пахнет!» Страшно, правда?..

«Сэвидж». Что значит партнер?

«Сэвидж» идет с огромным успехом . В декабре сыграно восемь спектаклей, в январе — пять. Зал переполнен, аншлаги на месяц вперед. Спектакль уже сложился, актеры «притерлись». Сергей Годзи, пришедший на смену Константину Михайлову, удивительно точно вошел в роль. На сцене появился хозяин клиники, мудрый, внимательный, который знает и любит своих больных, глубоко заинтересован их судьбами.

Ф. Г. радуется каждому успеху каждого актера.

— Если бы вы знали, — говорит она, — как мне нужны хорошие партнеры. Как мне помогает играть взволнованная реакция, как мешает навсегда заученная интонация.

Я знаю, о каких интонациях говорит Ф. Г. еще до того, как тот или иной актер произнесет свою реплику, слышу ее звучание. Звучание неизменное, будто прокручивают пластинку, где навсегда зафиксированы тональность, хронометраж и паузы. К примеру, Анель Молчадская (Флоренс) — сколько спектаклей и «все тот же сон»: «Боже, сколько ненависти в этом судье» или: «Джон! Где Джон?» Эти фразы произносятся всегда одинаково. А ведь Молчадская хорошо ведет свою роль. Но ее искусство — искусство имитации, имитации собственных находок. Все, что было найдено на репетициях и первых двух-трех спектаклях, теперь добросовестно воспроизводится. А роль у нее не из простых, не из тех, что раскрываются сразу. Флоренс когда-то потеряла ребенка. Чувство материнства в ней настолько сильно, что она не могла поверить и не поверила в смерть сына. Теперь она принимает за него куклу.

Ф. Г. говорила Молчадской:

— Для того чтобы сыграть мою роль, нужно быть талантливой, для того чтобы сыграть вашу — гениальной. Убедить публику в том, что вы видите в кукле живого человека, вашего ребенка, — это безумно сложно.

Не только публику, но и своих товарищей по спектаклю — в этом, очевидно, одна из острых сторон проблемы партнерства. Проблемы далеко не новой.

— Я как-то спросила Завадского, — сказала Ф. Г., — ну а как же было раньше? Приезжали гениальные актеры в маленькие провинциальные города, где их партнерами выступали люди, порой менее профессиональные, чем нынешняя самодеятельность. И гастролер играл блестяще, ему не мешали! Объясните мне, Юрий Александрович, как могли гении играть черт знает с кем?

— Они играли свою линию и на месте партнеров воображали тех, кого они хотели видеть, — отвечал Завадский. — Обычно гастролер знал пьесу наизусть и проигрывал во время спектакля все роли. Его реплики были ответом не на слова партнера, а на собственный внутренний текст всех действующих лиц, с которыми ему приходилось общаться. Это очень трудно и требует огромного напряжения. Неспроста большие актеры всегда считали гастроли черным хлебом.

— У меня так не получается, — говорила мне Ф. Г., — я не играю за других. Партнер мне должен помочь. Я жду от него ответной реакции. И мне мучительно трудно играть с плохими партнерами. В Театре Пушкина, например, каждый спектакль «Игрока» был для меня хождением на Голгофу. И я сама пришла как-то к Туманову (он тогда возглавлял театр) и просила снять спектакль с репертуара, хотя свою Бабуленьку в «Игроке» очень любила.

Исповедь провинциальной актрисы

Ф. Г. называет провинцию «братской могилой» своих ролей. Евпатория, Севастополь, Симферополь, Астрахань, Волгоград, Баку… Сколько здесь сыграно! Для современного актера цифра астрономическая — двести ролей за десять лет, то есть двадцать — в каждый сезон! Но для провинциального актера начала века это норма. На долю Раневской, только вступившей на сцену, выпала судьба, типичная для тех, кто кочевал по театрам.

Провинциальный театр первых десятилетий века сегодня может показаться животворным неиссякающим родником: сколько премьер, сколько новинок! И каждая выдавалась чуть ли не за шедевр мировой драматургии. Две, три, четыре премьеры в неделю! Родник, ключ, фонтан шедевров!

Один из поклонников таланта Павлы Леонтьевны Вульф сохранил в своем архиве программы спектаклей, игранных ею в Саратове в сезон 1904/05 года. Это самое начало ее артистической карьеры.

Представления давались в Новом театре Очкина, где гастролировала «Одесская труппа русских драматических артистов под управлением артиста императорских театров А. И. Долинова». Объявления о премьерах печатались на афишах и программках-листовках в традиционном для того времени духе: «Нигде не игранная пьеса, имеющая теперь громадный успех в Петербурге на сцене Малого театра — «Комедия о княжне Забаве Путятишне, боярышне Василисе Микулишне и славном богатыре Соловье Бумировиче, сочинение Буренина с хором, плясками и другим». Или: «Новая пьеса, только что прошедшая в Москве, в театре Корша с колоссальным успехом, отмеченная всей столичной прессой, — «Весенний поток», драматический эпизод в 4-х действиях Косоротова». Зачастую в один вечер шли две (!) премьеры, и спектакль тогда состоял из пяти-шести актов, как это было с комедией Г. Зудермана «Бой бабочек» (4 действия), к которой неизменно добавлялся «День из жизни покойника», фарс в 2-х действиях М. В. Шевелякова.

Изобилие «шедевров» сказывалось прежде всего на актере. Уже через девять лет после вступления на сцену Павла Леонтьевна писала одному из своих коллег, игравшему в московском театре Незлобина, Александру Александровичу Ставрогину (Дьяконову):