Эпилог

Полонская пишет: «Мы». Однако уже в самом начале двадцатых годов это было понятием ограниченным. На помолвке Зои Гацкевич (впоследствии Никитиной) какой-то молодой человек, красивый, с артистической шевелюрой, узнав, что Шкловский скрылся, с поразившей меня горячностью стал доказывать, что его плохо искали, что если бы это дело поручили ему… Шум танцевальной музыки заглушил его. Этот человек запомнился мне потому, что его слушали молча. Не возражали.

II. «Я поднимаю руку и сдаюсь»

Создавая новую теорию литературы, он не мог унизиться до страха. Это звучит парадоксально, и тем не менее это было именно так.

В Берлине он написал «ZOO, или Письма не о любви» — свою лучшую книгу.

«Все, что было, — прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами. Я поднимаю руку и сдаюсь» — так в последнем, тридцатом, письме, умоляя правительство позволить ему вернуться, он впервые отказался от своей молодости. Но молодость не сдавалась. Еще года четыре, до «Памятника одной научной ошибке», он оставался самим собой, но только потому, что судьба, уродливо воплотившаяся в разных РАППах и ВАППах, еще не требовала перемены.

Друзья, продолжавшие работать, отказываясь от деклараций, еще любили его, хотя в сохранившейся переписке двадцатых годов между Тыняновым и Шкловским (ЦГАЛИ) есть уже и разрывы, и льдинки, и попытки самооправдания (Виктор), и без промаха разящие стрелы (Юрий).

И все же, когда в 1929 году Якобсон и Тынянов выработали и напечатали знаменитые «Тезисы», роль председателя нового ОПОЯЗа, признавшего значение социального ряда, они отдали Шкловскому. Это был последний всплеск опоязовской теории в Советском Союзе — то есть казавшийся последним в течение двух с половиной десятилетий.

Серьезно мог заниматься наукой только Якобсон, уехавший сперва в Прагу, потом в Брно, где не только спасся чудом (в годы оккупации), но чудом сохранил микрофильм трудов гениального лингвиста Е.Д.Поливанова [16], который после многолетней травли был уже расстрелян.

Тынянов стал писать прозу, которая была для него образным выражением той же науки и которая сразу же поставила его в первый ряд советских писателей.

У Шкловского не было этого выхода. В спектре его многостороннего острого дарования один цвет отсутствовал: он не мог представить себе не пережитое как пережитое. Впрочем, может быть, представить мог, но передать читателю — нет, потому что владел лишь однозначным, без оттенков, словом. У него была своя стилевая манера, и если даже не он, а Влас Дорошевич первым стал писать почти без придаточных предложений, одними главными (между которыми читателю представлялась полная возможность перекинуть мост), все же именно в прозе Шкловского эта манера утвердилась в полной мере и в разных жанрах. Но в ее основе было не поэтическое, не цветное — лишенное оттенков слово. Впрочем, выход был — кино, тогда еще немое. И он стал работать в кино.

Плохо было то, что для первых книг достаточно было биографии. В «Революции и фронте», в «Сентиментальном путешествии», в «ZOO» эта нетипическая биография в нетипических обстоятельствах говорила сама за себя. Она была прямым доказательством зрелости интеллигенции, вдохновленной русским ренессансом десятых годов.

Теперь, в середине двадцатых, биография кончилась или, точнее, сломалась. Но и сломанная биография могла пригодиться — по меньшей мере до тех пор, пока о ней еще можно было говорить и писать. Так появилась «Третья фабрика» — трагическая книга, в которой Шкловский впервые попытался доказать, что нам не нужна свобода искусства.

Теперь, через пятьдесят лет, самая возможность писать (не только для себя и своих друзей) о том, что в нашем искусстве нет свободы, выглядит странной. Приказано, чтобы искусство считало себя свободным, несвобода вошла в плоть и кровь, стала воздухом, которым мы дышим, и если она вдруг исчезла бы, все были бы поражены, как если б увидели человека без тени.

Но в 1926 году еще можно было писать и печатать, что «стихи и проза сжаты мертвым сжатием», что «в литературе мы переживаем черный год», что «в искусстве одни проливают семя и кровь. Другие мочатся. Приемка по весу». Еще можно было сравнить литературу с льном. «Мы — лен на стлище. Так называется поле, на котором стелют лен. Лежим плоскими полосами. Нас обрабатывает солнце и бактерии, как их там зовут?.. Лен, если бы он имел голос, кричал бы при обработке. Его дергают из земли за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым. Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелют на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках… Потом мнут и треплют» (Третья фабрика, с. 82).

Но за право писать о несвободе в искусстве надо было расплатиться отказом от свободы. Надо было снова поднять руку и сдаться. Второй раз это было, без сомнения, труднее: ведь покупалось не разрешение вернуться на родину, а право лежать как лен на стлище. Но зато в третий, в четвертый, в пятый раз это было не очень трудно, а потом, в пятидесятых и шестидесятых, — легко.

Итак, надо было доказать, что свобода не так и нужна, что писателю достаточно «зазора и в два шага, как боксеру для удара».

Но для того, чтобы согласиться на несвободу или даже (как он это делает) выбрать ее, надо найти оправдание. Надо было доказать, что свобода не так уж нужна; на худой конец ее можно заменить «зазором»: «Нужна иллюзия выбора».

И Шкловский мечется в поисках примеров, оправдывающих «целесообразность несвободы». Лихорадочные поиски пересекают книгу по диагонали.

Мы не только «лен на стлище». Мы — овощи, «которые варят в супе, а потом не едят». Мы — «камни, о которые точат истину». Мы — «эскимосы, которые связывают себя ремнем, когда сидят над продухом, сделанным тюленями во льду». Не в том дело, что мы «лежим на стлище», что нам больно или радостно, дело в «ос-трении ножа в искусстве». (О том, в чьих руках нож, он не упоминает.) И дальше: «Изменяйте свою биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено. Пусть останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие».

Писатель, которого ломали о колено, полагал (или предполагал), что он сам выбрал для себя это занятие. «Я хочу изменяться. Боюсь негативной несвободы. Отрицание того, что делают другие, связывает тебя с ними» (с. 93).

Тогда еще можно было писать, что нравственная позиция — это дело писателя, а не государства. «Есть два пути сейчас. Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и писать для себя», — утверждает Шкловский. «Есть путь — пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и нового мировоззрения.

Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти — работать в газетах, в журналах, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература.

Из жизни Пушкина только пуля Дантеса не была нужна поэту. Но страх и угнетение нужны» (с. 84).

Все ложно в этих строках, перебрасывающих мост между двадцатыми и семидесятыми годами. Не нужны литературе ни угнетение, ни страх, ни «зазор в два шага». У литературы всегда был и будет только один путь — правда. И сейчас, в наши дни, все, кому она дорога, постепенно приходят к этому опасному решению. Это люди разных — да нет! — всех поколений. К счастью, у них есть предшественники: Булгаков, писавший «Мастера и Маргариту» в темноте, в тесноте, в неуюте, в подполье. Ахматова, сжигавшая на свечке каждую новую строчку своего бессмертного «Реквиема», предварительно убедившись в том, что ее друг Л.К.Чуковская запомнила ее наизусть. Мандельштам, который с неслыханной смелостью вырезал расстреливающий портрет Сталина и сталинизма.

Эта книга — не обвинительный акт, и я не склонен судить Шкловского за то, что его ломали о колено. Судить его, по-видимому, пытался А.Белинков — и напрасно. Впрочем, может быть, он не догадывался, что присоединяется к тем, кто полагал, что литература сидит на скамье подсудимых. Нет, я думаю совсем о другом: мне не хочется прощаться с жизнью, прихватив с собой все, о чем я не успел или не сумел рассказать.

16

См.: Письменный стол. М.: Советский писатель, 1985. С. 87.