Я вспоминаю...

Прежде чем начать снимать, я поехала во Фреджене — посоветоваться с Федерико. Море, помню, было бурное, небо облачное. А он говорит: «Расскажи это мне, как рассказывала бы подруге».

Когда Лина Вертмюллер выполняла обязанности ассистента Феллини, ей вручили маленькую («ну, не больше почтовой марки») женскую фотографию и отправили по городам и весям Италии — искать никому не известную девушку, похожую на Клаудию Кардинале.

«Федерико хотел, чтобы в этой роли снялась Клаудия, но боялся, что ее муж, богатый продюсер, ей не позволит, так что мы разместили в газетах описание внешних данных актрисы, которая нам требовалась. Расписали все до мелочей. Например, спрашивали: «Отвечает ли данным критериям объем ваших бедер? Видите ли вы в себе красоту такого типа? Если да, приходите по такому-то адресу».

И везде на объявление откликались сотни девушек. В газетных объявлениях было перечислено все, чего мы ищем, и, тем не менее, девушки, появлявшиеся на пробах, зачастую оказывались вовсе не девушками. Многим из них было по столько лет, что они могли бы сойти за матерей нашей героини, а некоторые и весили чуть не вдвое больше.

Помню, вся площадь оказалась заполнена женщинами, женщинами всех возможных типов. Женщинами от двенадцати до восьмидесяти. Порой представлявшими собой прямую противоположность тому, что мы перечислили в объявлении. Многих и красивыми-то назвать было нельзя. Прямо зоопарк какой-то. А мы — как цыгане, что ищут красавицу из сказки, а натыкаются то на горбунью, то на одноглазую. Поверьте, среди откликнувшихся и такие были. Но знаете, что всех их объединяло? Какой-то невероятный оптимизм. Все были такие нерушимые оптимистки.

В общем, набралось несколько сотен. В итоге я отобрала пятерых. Все замечательные, но одна отчетливо выделялась даже на их фоне. Была больше похожа на Кардинале, чем сама Клаудия. Я была уверена, что ее-то и выберет Федерико.

Тем временем, оказывается, он где-то встретился с Кардинале, переговорил с ней, все рассказал, и она сразу дала согласие.

А та девушка, бедняжка, которую я выбрала, так и не попала в кино.

Я работала его ассистенткой три месяца. Для меня это было необыкновенное время. Никогда я не была так счастлива. Я была в него влюблена. Каждая женщина, которая когда-либо встречала Федерико, в него влюблялась.

Сейчас все вокруг говорят: какое горе для Джульетты. Как ужасно, что она его потеряла. Ну, конечно, кто спорит. Но когда я увидела ее на похоронах, я подумала: «Какая ей выпала удача — пятьдесят лет любить такого человека!»

Бедняжка Джульетта, она потеряла Федерико. И — счастливица Джульетта: она так долго была рядом с ним».

Энтони Куин, сыгравший в «Дороге» роль Дзампано — недоумка с железными мышцами, в которого влюблена Джельсомина-Мазина, рассказал мне:

«С «Дорогой» моя жизнь началась заново. Она открыла передо мной все двери. Когда Феллини показал мне сценарий, в нем было всего четыре странички, но персонаж, которого он предлагал мне сыграть, был замечателен. Мне уже случалось работать с его женой, и она изложила мне сюжет в общих чертах.

Когда я встретил Феллини, я почти не знал итальянского. С ним я говорил по-испански. Я не знал, на каком языке придется говорить в фильме: на английском, итальянском, испанском. А он мне: «Да неважно. Называйте какие-нибудь числа. Выражение вашего лица, мимика — вот что важно. Главное — не потерять этого, когда будете заучивать реплики».

Феллини не любил анализировать. Ему нравилось, давая актеру указания, видеть, как материализуется, обрастает плотью индивидуальность персонажа. Ведь он был художником, графиком и привык видеть, как под его карандашом обретает очертания то или иное лицо.

Ход мыслей Феллини был мне доступен, ибо я живу с моим duende. Этим испанским словом обозначают живущий в вас дух, который исподволь направляет вашу волю. Когда он режиссировал фильм «Дорога», я чувствовал в нем эту внутреннюю силу. И она сообщалась мне: на эти минуты я и становился Дзампано! Я знал, что Феллини не отступит перед трудностями. Будь его воля, он бы вкалывал по семь дней в неделю.

В 1926 году мой отец работал в Голливуде кинооператором. Когда в кино пришел звук, это привело всех, кто в нем работал, в страшное замешательство. Возник вопрос, кто осуществляет в фильме миссию рассказчика: камера или сценарист? Джеймс Уонг Хау учил: никогда не пользуйтесь крупным планом, если не собираетесь раскрыть тайну. А на сегодняшнем телевидении — сплошь одни тайны. Федерико прибегал к крупным планам изредка, поэтому они у него так экспрессивны.

Помню, один раз давал я журналисту интервью. Я всегда отношусь к этому всерьез. Когда интервьюер отбыл, подходит, ко мне Феллини и говорит: «Тони, с какой стати ты выложил ему всю правду — банальную, заурядную? Сказал, например, что твоя мать из племени мексиканских индейцев. Почему бы не заявить ему, что твоя мать — индейская принцесса?»

Плоды и порождения фантазии были для него всем на свете.

Как Дон Кихот и Санчо Панса для Сервантеса. Или для Шекспира. Фантазия сосредоточивает в себе всю неисчерпаемость жизни, и она-то была сферой компетенции Феллини. Ведь кино и действительность — вещи принципиально разные. Кино — это воображение. Он испытывал неподдельную страсть к тому, что делал. В области кинопроизводства на редкость мало художников по призванию. Феллини был одним из них.

Была у Федерико черта, которую я бы назвал инфантильностью. Он всегда был такой открытый. Наивный в лучшем смысле этого слова. Учился у всех, кто его окружал. Как губка, вбирал в себя то, что чувствовали и испытывали другие. Но с необыкновенным вниманием прорабатывал детали — ответственно, заинтересованно, тщательно.

Работать с Джульеттой-Джельсоминой — милой заблудшей девушкой — было одно удовольствие. Я был уверен, что впереди у нее блестящее будущее. Правда, она сыграла не так чтобы в очень многих фильмах, но у нее было чудесное дарование, и они оба замечательно сработались.

Могу только пожалеть, что мы с Феллини не так уж долго общались. В моем представлении общаться — значит быть с человеком наедине, узнавать, каков он. Для меня всего интереснее те, кто ничем не походят на меня. А ведь в большинстве своем люди, по-моему, заняты поиском тех, кто похож на них самих. Феллини был не из этого ряда».

Надя Грей говорила мне, что вынесла для себя очень многое, просто наблюдая за Феллини в процессе работы. «Бездарные режиссеры приходят на площадку с опозданием, небритые и сразу срываются на крик. А на самом деле просто сами не знают, чего хотят. Воображают, что если они повысят голос, то окружающие подумают: ого, он такой темпераментный, а значит — талантливый.

Мистер Феллини всегда появлялся на площадке вовремя, в галстуке, с улыбкой. Обсуждал все, вплоть до мелочей, с актерами, техническим персоналом — словом, со всей съемочной группой. И всегда был собран, ибо знал, чего хочет. Импровизировал, но знал. И никогда не срывался на крик.

Случалось, мы вместе возвращались в Рим на велосипедах. И по пути разговаривали. Не о фильме, нет. Он расспрашивал меня о том, как я живу, о моих проблемах. Грустно думать, что его уже с нами нет».

А вот что рассказал мне спустя несколько дней после смерти Феллини Гор Видал:

«Он звал меня Горино, а я его Фред. Началось с того, что он стал называть меня Горино; а когда я в ответ принялся именовать его Фредом, ничем не показал, нравится ему это или не нравится, но всегда живо откликался. Да, он был великий человек и очень занятный; только у него было то, что я бы назвал комплексом Сикстинской капеллы.

Бывало, сидим мы за столиком кафе, перед нами — гора разнообразной еды, а мы обсуждаем разные животрепещущие вещи, вроде «Майры Брекенридж» [49]. Ведь кино сегодня — универсальный язык культуры. Фред постоянно расспрашивал меня о Мэй Уэст. Сколько бы ему о ней ни рассказывали, ему все бывало мало. Он не поверил, когда я рассказал, скольких усилий мне стоило понять, что Майра — на самом деле мужчина. Я как-то сказал, что подчас не худо переключиться с одного на другое: скажем, если вместо того, чтобы снимать фильм, он напишет книгу, это только стимулирует его фантазию. А он ответил, что для него лучший стимулятор — сам процесс съемок, и, полагаю, был прав».

49

Роман Гора Видала