Двойная рокировка

— Ты говорил, что иконография — своего рода язык. Это все равно что учить, ну, скажем, итальянский. Если ты знаешь, что «buongiorno» означает «здравствуйте», a «arrivederci» — «до свидания», то получаешь доступ к информации, которая до этого была для тебя закрыта. Ножовка готова к работе, и если ты удосужишься выучить еще несколько тысяч слов, то головоломка решена и ты знаешь еще один язык.

— Даниэла, это я читаю скучные лекции, а не ты…

Она предостерегающе подняла палец.

— Но если я знаю, что ты выучил значение слова «buongiorno», то вольна решать, стоит ли тебе его говорить.

— Не думаю, чтобы…

— Вот так и в живописи. Если я нарисую старика с песочными часами, твое знание подскажет тебе, что он символизирует время. А что, если это просто портрет моего дедушки, а песочные часы изображены для украшения? Тогда твоя эрудиция поведет тебя по ложному следу. Много знать или, по крайней мере, много думать не всегда полезно.

— Возможно, хотя мне есть что возразить, — отозвался Коффин. — В этом мире нет ничего случайного, особенно в искусстве. Рисуя картину, ты подсознательно вкладываешь в нее символику.

— Что значит подсознательно? Если я не подразумевала никакой символики, значит, там ее нет.

— Что говорит по этому поводу Фрейд? Или Ролан Барт, или любой из теоретиков искусства? Независимо от твоего намерения культурные и исторические реалии, вошедшие в твою плоть и кровь, непременно проявятся в любом произведении, которое ты создаешь. Совершенно не важно, намеревалась ты символизировать время или нет. Для любого культурного человека твоя картина станет именно таким символом. Если кто-то несет бессмыслицу, именуемую потоком сознания, то каждое отдельное слово в этом потоке является реально существующим, к примеру итальянским, значит, он говорит по-итальянски, даже если сам этого не осознает.

— Я читала Барта и всех прочих философов. У меня была масса свободного времени, когда я… находилась в Турине. Автор теряет власть над произведением в тот момент, когда оно становится достоянием публики. Любой смысл, который зритель вкладывает в картину, является для него единственно верным. А если я наперед знаю, как ты истолкуешь то или иное произведение? Тогда твое знание может быть использовано против тебя. Если я скажу, что человек, одетый в черное, крадется с фонариком по темному дому, ты, вероятно, подумаешь, что он грабитель. А если это священник, идущий по собственному жилищу, где отключили электричество? Тогда твое предположение окажется неверным. Как мы приходим к логическим заключениям? Дедукция основана на предположении. Ты берешь какой-то факт, обращаешься к прошлому опыту и предполагаешь, что прошлое должно повториться. Имеется факт: я говорю тебе, что на картине изображен старик с песочными часами. Имеется прошлый опыт: ты видел множество подобных картин, которые символизировали время. Логический вывод: все подобные изображения следуют общей тенденции, и наша картина не является исключением. Но заранее зная, какой вывод ты сделаешь, я могу манипулировать твоим сознанием.

Коффин какое-то время сидел молча.

— Почему ты вдруг заговорила об этом?

— Дело в том, Габриэль, что ты со своей иконографией и дедукцией, основанной на наблюдении, можешь легко стать объектом манипуляции. А твоя логика должна подсказать тебе, что в твоем подсознании сидит нечто, заставляющее тебя постоянно возвращаться к числу «тридцать четыре». И есть опасность, что рано или поздно ты на этом попадешься.

Он ничего не ответил.

— Просто я беспокоюсь за тебя, — добавила Даниэла.

— Для этого нет никаких оснований.

— Если ты вычисляешь преступников и их заказчиков, то ведь и тебя могут вычислить. Будь осторожен. Есть только один безопасный художник.

— И кто же он? — спросил Коффин, сложив на груди руки.

— Малевич. «Белое на белом» отрицает любую иконографию. Это чистое искусство, которое ничего не подразумевает. Никаких фактов, никакого прошлого опыта. Оно существует само по себе.

— Но «Белое на белом» имеет отрицательную направленность и, таким образом, соотносится с реалиями и прошлым опытом. Раньше искусство имело определенные границы. Постмодернизм доказал, что любой предмет может быть произведением искусства. Следующим логическим шагом станет полное отрицание искусства. Пустой белый холст. Но даже он будет ассоциироваться у нас с Малевичем, а значит, с искусством. А Малевич будет неизбежно соотноситься с прошлым. Даже в абсолютно белой картине скрыта история искусства, недоступная невооруженному глазу, потому что на пустом холсте ей негде спрятаться.

Даниэла хотела что-то сказать, но Коффин подвел итог:

— Твоя точка зрения принята во внимание. Будем считать это ничьей? На доске ведь два короля.

Даниэла кивнула. Габриэль обнял ее за плечи.

— Один последний вопрос, Дэни.

— Да?

— Тебе правда легче? Мы отомстили за тебя?

Даниэла ответила не сразу.

— Человек, из-за которого я угодила в тюрьму, не получил вожделенную картину. Он заказал тебе Караваджо, а тот уплыл из его рук. К тому же он лишился фамильной ценности — «Белого на белом» Малевича. Мы обвели его вокруг пальца. Справедливость восторжествовала. Возможно, не совсем в библейском смысле, но очень красиво.

— Я рад. А к нам в дом пришли нежданные гости. Пойдем посмотрим?

— С удовольствием.

Поднявшись, Габриэль прошел в спальню. Там над изголовьем кровати висела гравюра Джованни Пиранези, изображавшая древнеримские руины. Взглянув на нее, Габриэль с улыбкой повернулся к противоположной стене, где висела большая картина, написанная маслом. На черном фоне, казалось, парили две фигуры, одна из которых была повернута спиной к зрителю.

«Иаков, борющийся с ангелом» Пальма Веккио. В тот день, когда он купил эту картину на аукционе, шел дождь и ветер гнал по улице мокрые листья. С тех пор прошло уже двадцать лет.

Соседнюю стену украшал огромный индийский ковер, переливавшийся всеми оттенками шафрана, золота, ржавчины и корицы. Вытащив из кармана тонкий латунный ключ, Коффин откинул ковер, за которым оказалась дверь без ручки. Открыв замок, он распахнул створ, ведущий в потайную комнату.

Габриэль щелкнул выключателем, и ее залил мягкий свет. На полках и в шкафах были аккуратно расставлены пузырьки с реактивами, пигменты, образцы, справочники и фотографии. Напротив двери висело круглое выпуклое зеркало. Стены были отделаны простой фанерой, пропахшей химикатами и пылью. Все свободное пространство на стенах занимали репродукции картин, газетные вырезки и художественные открытки. Здесь же висела черно-белая фотография Марселя Дюшампа, играющего в шахматы с обнаженной женщиной. Рядом располагалась картина Рембрандта без рамы: моряки, потерпевшие кораблекрушение, взывают о помощи посреди бушующего моря.

В центре комнаты стоял мольберт, на котором лежал большой загрунтованный холст. Габриэль сел перед ним на стул. Подошедшая Даниэла положила ему на плечи руки. Рядом на столике стояла кофейная кружка с кистями, стакан с ватными тампонами и бутылочки с различными жидкостями, на которых аккуратным почерком были выведены их названия. Точными движениями хирурга Коффин начал обрабатывать холст. Приложив к нему кусочек ткани, пропитанный каким-то химикатом, он стал осторожно удалять грунтовку.

На холсте появилось лицо молодой женщины, грациозно наклонившей шею и с удивлением взирающей на своего поклонника, который подсматривал за ней сквозь маленькое окошко в белой стене, скрывающей ее тайну.

— Дева Мария стала еще прекрасней, — прошептала Даниэла.

— Удивительно, как затемняет белое, хотя семантически это звучит абсурдно, — с улыбкой заметил Габриэль. — Она словно выглядывает из заснеженного окна.

— Она так долго была в заточении. Пусть немного отдохнет. Представь, как она устала после всего, что ей пришлось пережить. Не торопись. Теперь она всегда будет с нами.

— Хорошо. Только дай мне немного побыть с ней наедине.

Даниэла поцеловала его в макушку и ушла, закрыв за собой дверь.