Работаю актером

В фильме «Без свидетелей» роль персонажа без имени (это просто Он) была для меня и нова и интересна. Обычно характер ведь лепится или рисуется крупными мазками, определёнными красками, сквозь которые проступает сущность человека. Здесь же мне пришлось «проявлять» этот персонаж, как если бы я проявлял фотографию. Кто этим занимался, знает: сначала не видно ничего, потом появляется нечто, потом что-то более определённое, и вдруг начинаешь понимать, что это абрис лица или фигуры, потом этот абрис начинает приобретать плотность, затем видишь глаза, и наконец возникает постепенно всё изображение.

Что-то похожее было и в работе над этой ролью. Притом проявленными должны были быть краски, которые в отдельности ничего собой не представляют, а вот когда собраны воедино, создаётся личность, характер, тип. Это во-первых. А во-вторых, Он — не совсем моя, что ли, роль. Хотя и глупо заключать себя в какие-то рамки, границы. То есть эти рамки всё же есть, есть границы, через которые переступать не надо, ибо там ты не знаешь языка, но в своих владениях хочется быть разным, искать непохожесть в привычном, что-то новое для себя. И мне в этом фильме, при некой таинственности, неоднозначности и «нераспознаваемости» характера, который рождается на глазах у зрителя, надо было основательно отойти от себя.

Шли поиски необычного для меня грима, несвойственной мне манеры поведения, и я всё дальше уходил от себя, чтобы раскрыть характер, столь чужой мне. Сложность была в том, чтобы в экстравагантных, почти фарсовых ситуациях оставаться человеком, а не паяцем, не скоморохом. И это была одна из самых трудных ролей. Давалась она мне очень тяжко. Этот тип ведь актёр в жизни — он всё время играет. Играет хорошего человека, играет деятельного, играет любовь. А мне, актёру, надо этого «актёра в жизни» сыграть — эвона какая задача стояла передо мною.

От меня требовалось собрать этот образ мелкими мазками, почти китайской тушью, в микродеталях и в то же время добиться острой, выразительной манеры игры. А к этому надо прибавить, что актёрская сущность моего персонажа стала для него маской, которую уже невозможно оторвать от лица. И поэтому естественно, что на многих зрителей первые кадры картины производили, мягко выражаясь, странное впечатление: на экране появляется какой-то ёрничающий, подпрыгивающий господинчик, как-то он выламывается, выкручивается, что-то всё время изображает, играет. И многие зрители не понимают этот характер, не принимают, раздражаются, ибо считают, что «актёрство актёра» идёт не от персонажа, а от исполнителя — от меня.

«Чего это Ульянов так наигрывает? Он что, потерял совесть, стал так развязно играть, так нагличать?» И особенно в начале картины это, вероятно, производило удручающее впечатление. Притом Н. Михалков, который не боится резких красок, очень часто их применяет (вспомните его блестящую картину «Родня»), добивался и яркости и чёткости. Как долго мы искали этот дурацкий «паровозный гудок» перед каждой рюмкой!

Какой правды требовал от меня Михалков в совершенно фарсовой ситуации со скелетом!

Вообще работа с Никитой Михалковым — большая и серьёзная школа. Почему? Я снимался у многих крупных режиссёров нашего кино. С каждым по-разному нужно было находить свой язык. С Михалковым было и легко и тяжело, и уверенно и напряжённо. Никита Михалков — один из режиссёров, может быть, наиболее точно и тонко чувствующих время. Он из другого поколения, чем я, и в чём-то более точно ощущает сегодняшний пульс времени. Это естественно. Часто в подобных ситуациях происходит несовпадение взглядов на один и тот же предмет. Это не сшибки характеров, а разное отношение, разные точки зрения. В чём-то и у меня были с ним расхождения, но я жёстко положил себе во всём слушаться Михалкова и подчиняться ему, как человеку более молодому, а значит, и более современному.

Признаюсь, это было нелёгкое испытание — что-то от монашеского послушания. Притом надо было учесть, что Михалков жёстко и беспощадно относится к приблизительности в решениях и к непрофессиональности их исполнения. И это тоже порог, через который нелегко было перешагнуть. У нас в кино, к величайшему сожалению, чаше слышно «гениально», чем «не верю», «не получается».

Эта поверхностная, а может быть, и подлая похвала сбивает с колеи даже серьёзных актёров. Покричали, покричали ему в мегафон «гениально», прочёл он две-три рецензии, где его тоже погладили по шёрстке, и, глядь, заматерел, глядь, стал похож на говорящий монумент, глядь, уже ничего живого нет в его творениях, а ему все кричат «гениально», и трудно не поддаться такому потоку комплиментов. Тёплая, но страшная эта атмосфера всеобщего и перекрёстного захваливания.

Но я, тоже всё-таки человек, попал тут в атмосферу творческой Спарты, где выживает только сильный и крепкий. Не стони, не уставай, знай текст назубок, смело и с доверием иди на любые пробы и ищи, ищи, ищи единственно верный вариант. Когда же хотелось всё бросить и сыграть как легче и понятнее, пойти по проторённой дороге, беспощадный Никита начинал всё называть своими словами, и ты, стиснув зубы, соглашался с ним, и начинались опять бесконечные репетиции.

Это трудный, но единственно возможный путь в искусстве. Моё суждение могло бы показаться банальным, если бы не так реальна была беда наших уравниловок и усреднённости оценок, которые приносят великий вред нашему искусству. Принцип «ночью все кошки серы» не подходит к избирательному человеческому делу — профессиональному искусству. А ещё больший вред наносит существование прямо-таки клана «неприкасаемых»; есть у нас такие мастера, о которых говорить даже не в критическом, а в сомневающемся тоне не принято. Какое-то табу наложено на их имена. Дикость это, как мне кажется. Река начинает зацветать, если нет хоть мало-мальского течения, ну а в работе над фильмом «Без свидетелей» было не течение, а бурный поток. Бывало больно, но освежающе.

Монологи, этот откровенно театральный приём, были перенесены из пьесы в условия кино. И, конечно, требовали предельной правды.

Монологи, естественные и привычные в театре, неестественны и фальшивы на экране. Это же крупный план, где малейшая ложь, неверная мимика выдают актёра с головой. И долго мы бились над тем, чтобы приём чужеродный для кино обрёл и правду, и выразительность, и, главное, право на жизнь. Не нам судить о результатах, но нам судить о затраченных трудах. Хотя, честно сказать, в искусстве оценивают не по затратам, а по результатам, что и справедливо. Я же пишу здесь о лично пережитом и только поэтому позволил себе рассказать о трудностях.

Вообще, это была во многих отношениях необычная работа. Начать хотя бы с того, что в театре… мы работали над пьесой «Без свидетелей».

А дело было так. Как-то, пробегая по бесконечным коридорам «Мосфильма», я столкнулся с Никитой Михалковым. «Как жизнь?» — «Ничего». — «Что делаете сейчас?» — «Снимаюсь». — «А в театре?» — «Играю, ищу пьесу». — «А я мечтаю поставить спектакль в театре. Хорошо бы в вашем театре, я ведь всё же начинал в Щукинском училище!» — «Неплохо было бы». На том тогда и разбежались.

Прошло немало времени. И вот как-то прочёл я в журнале «Театр» пьесу Софьи Прокофьевой «Без свидетелей». Она показалась мне интересной, и я, вспомнив о нашем случайном разговоре с Михалковым, позвонил ему. Он, прочитав пьесу, согласился ставить спектакль, и мы приступили к репетициям. Репетировали много и упорно. И вдруг как-то Никита приходит в театр, чем-то взволнованный, напряжённый. «Дело в том, что мне предложили снять фильм по этой пьесе. Два актёра, одна декорация. У студии остались деньги. Думаю, мы сможем. А главное, есть возможность и фильм снять и спектакль сделать. И может быть, одновременно выпустить. Представляете себе, как это заманчиво?»