Я, Майя Плисецкая

Я обещала рассказать о нем. Что ж, послушайте. Иванов — это была машина, злая машина, у которой не работал задний ход. Козлиное упрямство, амбиции, божья непогрешимость, самодовольство ясно читались в его облике. Не повстречала я за целую жизнь людей, чья внешность не соответствовала бы чертам характера! Лицо все выболтает о своем владельце. Нос, уши, брови, ноздри, скулы, линия рта, родинки, зубы, морщины — все доносчики о своем хозяине-распорядителе. А глаза, кристаллики зрачков — то просто уж предатели-осведомители. Если вдруг задумают невесть с чего водрузить монумент чиновнику-бюрократу — вот вам натура, месье родены, товарищи шадры…

Вдруг меня попрекнут — ну зачем так, скажут, зачем столько о своих обидчиках из прошлого? Не поминайте зла, по-христиански прощайте. А зачем Микеланджело на фресках Сикстинской капеллы изобразил — и пристрастно — своих неприятелей, своих врагов? Раны со временем подживают, но рубцы от них остаются…

Мой более чем полуторагодовой роман с римской оперой весь был поединок балерины с высокопоставленным чинушей. Потому и начинаю свою итальянскую главу с Иванова.

После того как господин Корги убедил советского посла в Италии Лунькова поддержать без колебаний римское предложение, что тот энергично и сделал, Иванов решил загнать меня в финансовый тупик. Ничего, мол, Плисецкая сама откажется.

А было с чего отказаться. Министерство положило мне 18 долларов в сутки — на все про все. Остальное, что платила по договору опера, прямиком уходило в советскую казну. Театр должен был согласно ивановскому контракту переводить все суммы в советское посольство в Италии. А те выдавали мне на руки по 18 долларов в день (объективности ради отмечу, что к концу моей римской эпопеи, после моих письменных протестов, суточные балерины Плисецкой были удвоены — 36 долларов).

Итальянцы обязаны были платить за меня Советам все 12 месяцев в году. А я имела право на суточные лишь в дни своих приездов в римскую оперу. Хороши условия?.. И действовало еще — жестко действовало — правило «Девяноста дней». Советский артист не имел права находиться за границей в течение года более девяноста дней. А то, гляди, привыкнет к вольному ветру Запада… Цифры дней пребывания складывались, и их сумма не должна была превышать числа 90. Летая в Рим, мне следовало ограничить мои другие по-ездки. Ну как тут самой не отказаться?..

Я не отказалась. Руководство собственной труппой — это так интересно, так внове, так увлекательно.

Я жила в доме у Паолы, и она возила меня на своей совсем крохотной, жучкообразной машинке в театр и обратно, в театр и обратно.

Для летнего фестиваля в Терме-Каракалла я принялась за «Раймонду».

Терме-Каракалла — это просторнейшая, прокаленная жгучим солнцем театральная площадка для римлян и, главное, для запруживающих в это время года столицу ненасытных туристов. Огромное сценическое пространство, которому от роду восемнадцать столетий, — под ночным бархатно иссиним итальянским небом, под бликующими от бесчисленных огней вечного города звездами, под Млечным Путем — ясным и ярким, как страница в астрономическом атласе.

Я почти ко всему, на горе свое, смогла привыкнуть в печальной России. Со многим умудрилась смириться. Но к холоду, зяби московских вечеров привыкнуть так и не смогла. Какая роскошь — жаркие ночи, когда в каждую пору твою проникает тепло, разливается по всему телу, наполняет все существо ликованием, восторгом, негою. Это — Терме-Каракалла!.. Три тенора-чемпиона бельканто — Паваротти, Доминго, Каррерас — именно тут, в Терме, явили миру свое голосистое супершоу. Климат для теноров здесь самый что ни на есть подходящий!..

Но как мне вписать в древнюю арену наивный, но вполне туманный сюжет «Раймонды»? Разыгрывать его вроде всерьез?..

Мой замысел заключался в вынесении сюжета как бы за скобки. Перед началом каждого акта в немых картинах я давала лишь контуры, наметки сюжета: рыцарь Де-Бриен отправляется в поход, прощание с Раймондой, нашествие сарацин, пленение, домогательства Абдерахмана, вестник — дама в белом, возвращение Де-Бриена, поединок, свадьба, счастливый апофеоз…

…Говорят, что в кафе прямо напротив «Ла Скала» так и стоит больше века нераскупоренная бутыль вина, обещанная давним владельцем кафе тому умнице, кто сможет толково перерассказать сюжет вердиевского «Трубадура». А не пообещать ли и мне дюжину нашенской водки мудрецу тому, который членораздельно объяснит нам содержание «РаймонДЫ»?

Музыка Глазунова так чиста, лирична, дансантна, что хочется ее просто танцевать, танцевать. Танцевать без потуг на строгое следование предложенному замечательным композитором путаному либретто. Может, что не то, не так было, но натанцевалась моя труппа в «Раймонде» всласть. Я передала кое-какие сольные вариации двойкам, тройкам, четверкам солистов, чтобы занять в представлении всех.

Исполнительниц самой Раймонды было три. Особенно самозабвенно, технично и изящно вела партию Маргарита Парилла. Ей моя интерпретация балета пришлась явно по нутру. Когда после премьеры (это было 20 августа 1984 года) я обняла ее и с искренностью похвалила, она так расчувствовалась, что внезапно отдала мне свой плащ. Почему в эту неисповедимую жару Маргарита пришла в плаще — кто бы мне ответил?..

На премьеру, для финального выхода на публику, я надела вечернее платье, сшитое и подаренное мне к этому случаю княгиней Ириной Голицыной. Платье было роскошное, пышное, все словно из газовых розово-золотых шарфов, шалей. К ночи на Каракаллах всегда поднимается ласкающий ветерок. И Ирина это хорошо знала. Тогда мое шалевое платье начинало жить своею собственною жизнью. Может, расслышала княгиня Голицына вещие слова Марины Цветаевой, что красиво на женщине лишь то, что летит на ветру?..

Надевать на дышащее платье Маргаритин плащ мне сильно не хотелось. Мы совали его из рук в руки и в конце концов оставили, как бы невзначай, в артистической. Все же утром Маргаритин плащ настиг-таки меня в квартире Паолы. Итальянки — сродни грузинкам!..

Пригласила я на постановки и иных хореографов. «Петрушку» поставил Николай Березов, отец Светланы, в лондонской квартире которой мы впервые тайно свиделись с Руди Нуриевым после его бегства на Запад. Березов славился необыкновенной памятью. Это был как бы одушевленный видеомагнитофон. Он не просто показал труппе фокинскую версию балета Стравинского, но и занятно прокомментировал множество движений: такой-то добавлял здесь субрессо, такая-то любила задержаться в выворотном пассе… Преклонный возраст никак не лимитировал желания и возможности Березова проделать каждое «па» самому. Вот она, закваска старой школы. Труппе Березов понравился.

«Федру» на сцену римской оперы перенес Жан Сарелли. Он долгие годы работал с Сержем Лифарем и знал почти весь его репертуар назубок. В балетном мире Сарелли числили ближайшим доверенным лицом Лифаря. Канонический текст «Федры» был сохранен в строгой неприкосновенности.

Однако при первой же встрече Сергей Михайлович приветствовал меня прохладнее обычного. Это еще с чего?

Почему, Майя, Вы не пригласили меня самого на постановку моей собственной «Федры»? Я знаю балет не хуже Сарелли.

Но я думала, что Вам некогда. Вы занятой человек.

Для своего любимого чада я всегда выкрою время. Запомните сие на будущее.

Балет «Лебиш» (музыка Пуленка), которым прославилась в начале двадцатых годов Бронислава Нижинская — сестра легендарного Вацлава, поставила ее дочь Ирина. Она безраздельно отдала свою жизнь творениям матери. Меня еще раз поразило, как современно, дерзко-атакующе был сочинен балет еще аж в 1923 году. Нещадно расточительно обошлась Россия со своими колумбами, Магелланами…

Другие постановки в тот сезон осуществили Брянцев, Альберто Алонсо. Я перенесла в оперу еще и бежаровскую «Айседору». Не такой уж бездеятельный год прожила со мной балетная труппа римской оперы.

Следующим по моему плану был «Щелкунчик». Этот балет на Западе принято давать к Рождеству. Рождественская история — елка, гости, подарки, новогодние сновидения.